搖擺樂流行於多少年代

前衛音樂、大師名演與流行音樂

二十世紀後半葉的音樂走出了“三條道路”。三條道路之間看似沒有交集，但都是十九世紀西方音樂的產物。第一條道路是所謂的前衛音樂，它是對之前提到的“藝術音樂作品史”之傳承。但到了二戰之後，藝術音樂作品史的脈絡已經不再清晰了。其中一個重要的表現就是觀眾的缺失。最近，僅僅歷經了幾十年發展的現代音樂又開始嘗試著向觀眾丟擲橄欖枝，但還沒有出現特別成功的作品。一百多年前的勳伯格作品已經有不為大眾接受的傾向了——二戰後的這種現象尤為突出，至今還沒有能進入演奏會的常演曲目，最多隻是偶爾有人想起重演，但演完還是會馬上被埋沒。經得起“歷史與公眾審判”、讓人無可厚非的作品在二戰後急劇減少——這是個不爭的事實。

本專欄開篇時，我們就再三強調，西方藝術音樂一開始就是為極少精英而存在的音樂。這少數精英最早指的是教會以及王公貴族，到了十九世紀成了有一定教養的市民。而二十世紀後半葉的藝術音樂失去了贊助人，是不是因為它在先鋒派的道路上走得太快、太遠，成為一個不再面向公眾的文化呢？很多人對當下的現代音樂史的講述方式存疑，是因為講述者們沒有看到藝術音樂已從公眾文化漸漸轉變成亞文化。這並不是什麼“如喪考妣”的事情，相反如果當今音樂真的還存在什麼可能性，那徹底變成亞文化也未嘗不是一條出路，就如同大放異彩的摩登爵士樂正是因為曾經屬於非主流文化，才有誕生的可能。

盧齊歐·封塔納的極簡主義

和前衛音樂形成鮮明對比的第二條路是二十世紀後半葉“正統的藝術音樂”——即“大師演奏經典曲目”。這條道路可以看作是對“藝術音樂公眾文化”的傳承。指揮家哈農考特曾說：“到十八世紀為止，人們只聽同時代的作品；到了十九世紀，開始既聽同時代，也聽過去的作品；而到了二十世紀，人們變得只聽過去的音樂了。”好比若有新出版的佈列茲指揮維也納愛樂樂團演奏馬勒作品錄音，一定會引來很多關注；但很少有人會翹首以盼他本人創作的新作吧。

今天的古典音樂常常演奏的曲目基本來自十九世紀後半葉到二十世紀初；到了二十世紀後半葉，人們關心的資訊已經從“是誰創作的”變成了“是誰在演奏”，這是一個決定性的變化。特別是從五十年代開始，得益於錄音技術飛速發展，在此後的數十年裡，“新錄音”不斷成為話題。僅在鋼琴曲方面，從五十年代到七十年代，巴克豪斯、魯賓斯坦、霍洛維茨、弗朗索瓦、米凱蘭傑利、裡赫特、古爾德、波利尼等人彈奏的新唱片陸續登場，是一個讓人目不暇接的豐饒時代。也就不難理解這個時代的古典音樂愛好者為何在對現代音樂感到不知所云時，轉而關心“大師演奏的古典曲目”了。反觀今天：幾乎所有的“名曲曲目”的最佳版本演奏都已集齊，可以說大師的時代已然過去，有種山窮水盡的蒼涼感。

第三條路，這裡講一講盎格魯-撒克遜人的娛樂音樂產業，這也是西方音樂在二十世紀誕生的譜系之一。如果說十九世紀是西方藝術音樂稱霸世界的時代，那麼這個音樂帝國在二十世紀後半期的繼承者就是流行音樂。可能讓人略感意外，流行音樂深深植根於十九世紀的西方音樂，特別是十九世紀後半葉，大量的音樂廳以及沙龍類音樂出現，並和新大陸的非裔美國音樂結合在一起，誕生了現代流行音樂的鼻祖，即錫盤巷、格拉泰姆等音樂型別（從十九世紀末起，集中了眾多樂譜出版社的曼哈頓第五大道和百老匯之間的地域被稱為錫盤巷，之後從這裡發源的音樂型別也被稱為錫盤巷）。

毫不誇張地說，流行音樂的大多數元素，特別是在旋律構造、和聲及樂器方面幾乎沿襲了十九世紀的浪漫主義音樂。而給公眾感動與夢想的音樂美學也是如此。浪漫主義音樂的感動人心之處被流行音樂延續下來。古典與流行之間有深刻的關聯，絕不像一般人想象的那樣相互對立。

為了讓大家實際體會到這一點，我們用例項來證明：1954年富特文格勒去世，貓王出道；次年（1955年），佈列茲的《無主之槌》開始作曲，古爾德第一次錄製巴赫的《哥德堡變奏曲》，給人們留下深刻印象；同年約翰克特蘭加入邁爾斯戴維斯樂隊；而約翰克特蘭早期的著名唱片《藍色列出》錄製於1957年，那一年托斯卡尼尼去世；約翰凱奇第一次到日本演出是在1962年，同年披頭士出道。

當然這個時期，克納佩茲布什、卡爾舒裡希特、克倫貝勒、巴克豪斯等都還健在，卡拉揚與卡爾伯姆則迎來了他們職業生涯的全盛時期（雖然霍洛維茨以1953年的演奏會為節點，停止了公開演出）。前衛音樂、大師名演與流行音樂三者之間，不管在表面看起來是多麼的毫無關係，但它們都是同一時代的現象。

除了列舉的三大潮流，這裡還必須提一提爵士樂。二戰之後音樂史上最為輝煌的事件就是二十世紀五、六十年代誕生了現代爵士樂。戰前的迪克西蘭爵士樂、艾靈頓公爵大樂團、班尼古德曼的搖擺樂等，都尚未太超出娛樂產業的邊界，但戰後的現代爵士樂卻開始走上一條“藝術化音樂”的道路。在邁爾斯戴維斯、約翰克特蘭、塞隆尼斯蒙克、比爾埃文斯，以及以演奏巴赫聞名的現代爵士樂四重奏（MJQ）等人的音樂中，“即興”幾乎徒有其表。他們的音樂不管有沒有樂曲，至少在連演奏的細節部分都精心設計過。另外，戴維斯在現代爵士中頻繁使用讓人聯絡到法國印象派音樂的調式，約翰克特蘭的復節奏（不同節奏並行的手法）則被人為是最受非洲及印度音樂的強烈影響，有堪比斯特拉文斯基的複雜程度，而他著名的專輯《至高無上的愛》（1965年）已經完全沒有娛樂音樂的要素了。

約翰克特蘭

將這些現代爵士樂稱為藝術作品也沒有絲毫問題，其構成的嚴密性、對複雜而獨創的音樂體系的無止盡追求，都呈現出與西方藝術音樂同樣的性格特點。只是二十世紀六十年代後半期以後，現代爵士樂覺發展走上了自由爵士樂等前衛藝術道路，與一直以來的正統娛樂分道揚鑣了。二十世紀初期曾發生在西方藝術音樂中的事情，也同樣發生在現代爵士樂身上。