切分節奏的重音在哪裡

文 | 石叔誠

雖然在旋律感中必然包括節奏感，但為了強調節奏感的重要性，仍然有必要專文專議。

節奏存在於大自然之中，世間一切生靈，無一不具有其內在的節奏。人類的生命自出生之前到其結束，心跳和呼吸便在節奏之中一刻不停。然而節奏與節奏感又是兩回事。節奏是客觀存在的，節奏感則是指人們內心的主觀感受。音樂是時間的藝術，在音樂中，節奏是其生命力的源泉，是精髓，是動能。因此對於音樂家來說，節奏感便必定是他音樂表現能力的關鍵組成部分。雖然說人的節奏感是與生俱來的，有一定的生理基礎，但後天對它的培養和訓練卻尤為重要。

中國人的節奏感問題

據我長年的觀察與關注，我發現中國人（當然也包括我）在節奏感上似乎存有基因上的弱點。自學生時代我就發現周圍有不少人在做廣播體操時不跟著音樂的節拍動作。在改革開放後的一段時間，交誼舞風靡一時，在我們中央樂團的排練廳每逢週末會對外公開舉行舞會（由團裡的樂隊隊員組成小樂隊伴舞）。我有時去看看熱鬧，發現很多人竟完全不跟著音樂的拍點跳，還能跳得興致勃勃。後來逐漸開始涉足鋼琴教學，發現了太多的學生缺乏似乎應該視為本能的節拍律動的感覺。再後來從事了指揮工作，就有了更深刻的感受。

20世紀80年代的中央樂團應該是當時中國最高水平的音樂團體，可以勝任絕大多數的大型、高難度的經典音樂作品，然而在節奏這個重要環節上，卻總是出現各種各樣的問題。我驚奇地發現我們的一些樂隊演奏員或合唱隊員不僅經常會在節奏上“犯規”，甚至連最基礎的附點或三連音也還需要指揮花時間進行矯正和訓練。記得有一次與當時來華進行文化交流的法國指揮家讓·皮裡松（Jean Périsson）共進午餐時談起他多次指揮我們樂團的印象。我問他：“我們樂團比土耳其的樂團怎樣？”（因為他當時兼任土耳其樂團的常任指揮）他略加思索後說：“還差很多。我不明白的是：為什麼許多演奏員的基本節奏不好？有些問題本不該是由指揮來解決的，而是應該由學校裡視唱練耳老師解決的。”話雖尖刻，卻一語中的、切中要害。

作為指揮家我亦有同感，這在我第一次指揮外國樂隊時就極為深刻地感覺到了。那是在德國留學時的第一次實習，指揮科隆音樂學院的學生樂團。作為一支學生樂團，從程度上可以說比我們的中央樂團差多了，不僅沒有什麼經驗可談，而且很多學生的個人技術尚不過關，以至我無法用作品的標準速度指揮。然而令我感到意外的是，合作起來卻令我非常省心，似乎每個人都能把握住一個固定的行進速度和自然的節奏脈搏。這種舒服的指揮感覺，是我在國內從未體驗過的。從此我開始懷疑我們中國人是否在節奏問題上存在先天不足的問題。更進一步的感受發生在自己身上。

我一直覺得自己的節奏感不錯，一方面是經常被別人誇獎，一方面我的鋼琴老師李昌蓀對古典作品的節奏問題格外重視，對我要求很嚴格。不料在一次指揮課上，我指揮貝多芬的《田園交響曲》時，教授汪恩海姆兩次對我喊道：“不要litaibo！”下課後我問他：“我不懂你說的litaibo是什麼意思。”他笑問：“litaibo不是你們中國唐代的大詩人嗎？”還順手做了一個喝酒的動作。我頓時醒悟，原來他指的是“斗酒詩百篇”的李太白——李白啊！他是在用這個名字提醒我節奏上（當然也是風格上）出現了問題。進而他又說：“我發現你們中國音樂家都習慣litaibo，但貝多芬不是litaibo！”這話真是給了我刻骨銘心的啟示。

如果由此聯絡到中國的音樂傳統，似乎也能發現一些有趣的端倪。在與世界其他民族的音樂對比中，不難發現一個特點——在漢族的傳統樂曲中舞曲音樂很少。僅以歐洲為例，各種型別的舞曲名目繁多，數不勝數，又無不以節奏為自身特點（不妨參看一下巴赫的組曲）。再看我們的音樂文庫中，卻幾乎沒有產生過類似於圓舞曲、進行曲那樣以節奏性為主導的音樂品種。中國的旋律（包括戲曲的旋律）極為豐富，卻較少找到三拍子的，更難有五拍、七拍等複拍子出現。

似乎中國人歷來更多中意於音樂的自由豪放或吟詩寫意的情感抒發，而較少在意音樂中的節奏表現。更難說清楚的是，究竟是民族的天性基因造就了民族的文化傳統，還是民族的文化傳統造就了民族的天性基因？之所以非要談到這個令人不快的話題，是因為我們中國的鋼琴界（乃至音樂界）至今尚未對這點加以特別的關注。我覺得只有清醒地認識到自身的先天不足，才能有意識地後天彌補。

如何加強節奏感的培養

對節奏感的認識絕不能只停留在“拍子數準了”“速度彈穩了”的初級層面。因為節奏本身的含義就遠非侷限於“節拍”，而是與各類不同風格、不同形式、不同內容的作品融為一體的，是音樂作品藝術表現力的命脈。在具體的音樂作品中，除了節拍問題，還有基本速度、恆定速度、彈性速度、漸快、漸慢、放寬、回原速，以及重音、切分、附點、雙附點、三連音及多連音、三對二或四對三等大量屬於節奏範疇的問題。這些問題有些是可以計算出的，或用節拍器衡量出的。還有大部分是無法量化的，完全依靠演奏者憑內心感覺做出，這就是節奏感。因此我們在探討音樂表現力的問題時，必須將表演者的節奏感作為樂感的核心部分來解讀。

那麼如何加強節奏感的培養呢？我曾為了加強旋律感建議輔助以唱，現在為了加強節奏感我建議要輔助以指揮。

我認為用人類本能的肢體語言來增強內心的節奏感覺是一個好辦法。一個指揮家憑藉的是手臂揮動，這種揮動絕不僅僅是打拍子，而是要將自己心裡的節奏感傳達給樂隊演奏員或合唱隊員。我們彈鋼琴的人實際就應該既是指揮（頭腦）也是演奏員（雙手）。我時常建議節奏感出問題的學生，利用練琴休息之時，對著樂譜像面對另一個演奏者那樣去揮臂指揮，以建立內心的節奏感。那時就可以完全丟掉演奏技術的羈絆，而專心於音樂的進行（進行即是節奏）。你可以隨心所欲地“指揮”整首作品，或有針對性地“指揮”片段（但不是幾小節）。

我曾經讓一個彈奏肖邦《第二諧謔曲》（降b小調，Op。31）的學生回家去練練指揮。雖然他每小節的三拍數得很準，但總體的“節奏感”卻沒有抓住。於是我請他以每小節為一拍，手上揮打四拍的指揮圖式（如同四小節組合成為一個大小節），同時嘴裡哼唱著帶有表情與語氣的音樂。輕而易舉，他找到了作品的節奏感。這個方法還可以運用在完成一部作品之後聽自己演奏的錄音時，如果也像指揮家那樣跟著動手指揮的話，肯定能最有效地發現自己在練琴過程中無意形成的節奏感覺錯誤：比如將漸慢（rit。）彈成了突慢；將漸快（accel。）彈成了突快，在漸強（cresc。）時加快了速度，在漸弱（dim。）時減慢了速度，休止符時失去了節拍，延長記號時失去了情緒的連貫……要相信，無論什麼性質的音樂，都一定會有動作的感覺隱含在內。因為音樂的節奏和人的軀體動作之間是密切關聯的，是會產生共振的。

學學指揮、動動手臂

舉例來說，來找我學習肖邦《第一敘事曲》（g小調，Op。23）的學生中，幾乎一半以上的人在結尾（208小節，Presto con fuoco）的地方將節奏彈錯了（不是節拍錯而是節奏感錯）。作曲家在這裡用的是切分的節奏，重音是在後半拍（每小節兩拍2/2）。由於心裡沒有切分的感覺，便習慣性地將後半拍的重音與左手的低音當成正拍來彈（伴隨踏板也用錯）。節奏感錯了，導致音樂的意思完全錯了。切分的運用，在這個地方強烈地表達了音樂的躁動不安和如狂瀾決堤般的激烈。作曲家於八個切分重音之後，將第九個重音（肖邦在此標註了fz記號）穩固堅定地落在正拍，產生出了強烈震撼人心的力量。

如果丟失了作曲家如此激動人心的切分感覺，便失去了音樂內容的全部意義。由於這個地方技術很難，要把已經練過千百遍的錯誤感覺在課堂上即時改正，談何容易。於是我就讓他們回家去對著譜子，嘴裡唱著，耳朵聽著，甚至用腳踏著，每小節打兩拍（不可打四拍）去指揮。先把正確的節奏感找到，指揮對了（不管姿勢，只管自身感覺），然後再著手彈琴，把找到的感覺落實於心裡。透過這種練習，大部分學生都能改正。需要提醒的是，對一首新作品的節奏感的把握，一定要自初始建立，一旦習慣了錯誤的節奏感覺，糾正起來是很麻煩的事。

對於我們今天從事於鋼琴的年輕人，不少人缺少舞蹈、缺少勞動、缺少遊戲、缺少體育運動，甚至幾乎缺少一切與節奏密切相關的肢體活動經驗。既然這樣，學學指揮、動動手臂，一定會是對節奏感缺失的有益彌補。透過指揮我們還可以發現節拍與節奏感之間的區別，這兩者之間並非可以畫等號。舉例來說，每小節四拍的音樂，從音樂的感覺上很可能是十六拍、八拍、兩拍或一拍；同樣六拍的音樂，從音樂的感覺上很可能是兩拍、三拍或一拍。節拍是在譜面上明明白白寫清楚的，而其中的節奏感就需要每個人自己去感覺了。一時感覺不到怎麼辦？動手指揮一下肯定是最好的方法。練琴坐累了，站起來揮揮手，和做課間操一樣，何樂而不為呢？

（本文由清華大學出版社授權刊登）

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