佾舞生是什麼意思

大家都知道在各種祭祀樂舞裡，無論是祭宗廟、祭社稷、祭五嶽，其用舞蹈只有兩種型別，無非是文舞與武舞。在祭孔雅樂舞中，釋奠禮專用樂舞是在隋朝開始出現，有了專門祭孔子的舞蹈，其以前祭奠先師孔子大多是用六代樂舞，而六代樂舞分為是紀念黃帝的《雲門》也叫《雲門大卷》，紀念堯帝的《大咸》之舞，紀念大舜，舜帝的《大韶》，以及夏禹的《大夏》還有商湯王的《大濩》之舞，及其紀念文王、武王伐紂的《大武》，眾所周知，其中在所有的祭祀樂舞之中的文舞和武舞，在其廟堂祭祀之中所用之舞不同，也反映所受祭者不同的“文治武功”，文舞所表現的是文事者，比如像比較有高尚文德的皇帝，如堯帝、舜帝等。他們都具有高尚的人文品格，如：“揖讓天下”“關心民間疾苦”等。然而武舞都是表現的“武功”，武舞具備征討和殺戮，殺罰於天下，在祭孔專用樂舞制定前幾個朝代時期，在祭孔廟堂上有武舞，但是到宋代建立後就廢除了祭孔典禮上的武舞，感覺在文聖人廟堂之上而表現具有殺罰的動作有失於禮，有失孔子“仁”的思想，如明代李之澡先生的《宮禮樂疏》中就說：宋廢祭孔武舞之說。

在隋朝之前的一些朝代，祭孔的舞蹈多用“六代之舞”稱為六大舞，當然還有六小舞，文舞與武舞，隋文帝元年公元（581）年，北後禪位於楊堅，從此拉開了隋朝的序幕，文帝楊堅 太常寺樂官，牛弘制定當朝的雅樂，從此以後產生了專用於祭祀孔子孔子的樂舞，從而結束了用六大舞祭祀的歷史，當然隨著朝代的變化，時間的推移，祭孔樂舞也在發生著反覆的變化和更新，如舞蹈表演的人數，表演形式，舞蹈的變化，服裝的變化等。

隋代的祭孔在王朝龐大的宮廷雅樂體系中只佔有其中的很小的一部分，據唐代魏徵等撰寫的《隨書》記載，隋代的釋奠樂舞是用六之舞，並且是文武舞並用，隋代祭孔樂章取《誠夏》為樂名，是之為登歌之樂，其中的意思是繼承華夏之聲，祭孔樂章的內容是“經過立訓，學重教先”，三墳肇冊，五典留篇，開鑿理著，陶鑄功宣，東 西 ，春頌夏弦，芳塵載仰，祀典無騫，從以上祭孔樂章中，我們可以清晰地看到，樂章繼承了周代傳統雅頌歌詩的表現形式，樂章的內容證實了專用祭孔樂舞的誕生，而不再是使用前期傳承的六代大樂，我們可以看出隋朝時期出現了祭孔專用樂舞樂章，但是還不是太完善，所記載的文獻資料相對也比較少一點，但是從隋代建立專用祭孔樂章樂舞上可以看出在政治上對儒學的推動和恢復，隋代祭孔實行的是“三獻禮”（ 是、初獻、亞獻、終獻），而文舞和武舞，在其三獻禮中交 的人文功德，而文舞持、龠、羽；武舞持朱乾和玉戚，二舞所用的祭祀器具也之所於不同，而從剛才所說的六大舞之中，有表現文舞的有變現武舞的，比如《雲門大卷》《大韶》《大咸》《大夏》是變現文德的，然而《大濩》和《大武》當然就是表現的是武功。其中《大韶》是文德之舞之盛，而《大舞》是武舞之盛。在清代阮元校制的十三經注之中，其中禮記正義，卷二十八中有這樣一段，孔子對《大韶》和《大武》的讚美。子曰：《韶》盡美矣，又盡善矣，《武》盡美矣，又盡善矣。可見六代大舞在孔子心中的地位之高，據文獻考察，在兩漢時期祭孔就上升到了一種地位，如漢高帝劉邦親自在曲阜用太牢之禮祭孔，孔子之廟受祭，並且封孔子九世孫孔騰封為關內侯，這是孔子子孫第一次封侯。在以後的春秋，兩祭中均有樂舞，然而慶幸的是古老魯國廟堂樂舞在不間斷的祭祀中保留下來，六大舞在魯國早有流傳，據《公羊傳》記載，當年吳國公子季扎，出使魯國就驚呼天下禮樂都在魯矣，可見其規模。東漢時期據《文廟丁祭譜》卷三記載。東漢“章帝元和二年，帝東巡，，至魯祠孔子及七十二弟子於闕里，作六代之舞。”南北朝時期孔廟祭祀之舞開始用“軒懸之舞和六 樂舞。”被定為了永久的法規。

二、隋代以後文武舞的變化

隨著朝代的演變祭孔舞蹈也發生了不同的變化，專用的祭孔交替出現使用，其中在初獻禮之中使用的是文舞，變現孔子崇文尚德的思想，據《隋書》樂志記載，使用是六佾之舞，共三十六人分為六行六縱，手持羽和翟，舞姿舒展，每次獻禮三十二個動作，一字一動，一舞一韻的模式，亞獻是使用武舞，跳武舞則表示的是使用武力，可以看出當年孔子武功謀略也是非常之妙，夾谷之盟，墜三都，都表現了孔子高超的軍事才華，孔子也說過，文事者必有武備，其舞蹈造型也是一字一韻，共有三十二個姿勢動作，而終獻禮是釋奠禮中最後一個舞蹈動作。使用的是文舞其大體與初獻禮沒有什麼不同之處。三獻禮共計九十六個動作，以示對孔子先師的頂禮膜拜之心，其中文舞舞姿舞容在剖析中可以看出“授，受，辭，，謙，輯，拜，跪，頓”，首以武舞具表現的是：“攻，守，舉，落，拱，衡，衛，並”等動勢，表達對孔子的尊崇和讚揚。

唐代是祭孔雅樂舞比較完善的一個朝代，唐的《貞觀禮》和開元禮之中，都對唐代的祭孔樂章樂舞做出了詳細的解讀，唐代的祭孔雅樂形制是《十二和》，文舞和武舞並用，使用的是軒懸樂隊，六佾之舞，唐朝是祭孔樂舞的大發展時期，其中這變現在以下幾個方面：

（1）、樂制發生了改變，舊軒懸升至為宮懸；

（2）、樂章開始貫穿於行禮的各道程式

（3）、文舞與武舞並用，並且升高了祭孔的程式，從而樂制升格與孔子身份地位同步的進行了提高。

但是唐代的樂舞規模並沒有提高，還是繼續使用六佾之舞，值得注意的是在唐玄宗朝的時候，玄宗追封孔子為“文宣王”孔子首次有了“王”的封號，也大大說明了孔子在唐朝的地位之高，但是音樂，舞蹈也是隨之而來的以“王”的禮代替了“公”的禮，需要注意的是宮懸只運用在京師和曲阜孔廟之中，州縣學不設樂，與隋相比唐代祭孔樂章發生了多次變化，如皇太子祭孔是樂章五首，迎神用《美和之樂》 ，送文舞出迎，迎武舞用《舒和之樂》武舞用《凱安》送神用《承和》同迎神。唐代的樂舞是相對比較完整的朝代，也是唯一一個文、舞一直並用的朝代。

五代十國時期，國家四分五裂，在祭孔上沒有完整的規章制度，經歷“五胡亂華”之後，各個割據一方的政權建立的國家，在祭孔上有的祭有的不祭，而且也沒有制定新的祭孔樂章以及樂舞，大多數使用的前朝的舊制。據《宋史》樂志、禮志記載，後周基本上還比較崇儒，在祭孔上稍微用點心，後周基本沿用的是唐代的祭孔模式，由於政權存在的時期比較短，在祭孔樂舞上也沒有太大發展。

三、宋代祭孔佾舞的變化

宋代是一個比較特殊的朝代，其祭孔樂舞在北宋一百多年中發生了多次變化，貫穿兩宋的政治不難看出，宋代是一個“重文輕武”的朝代，這也大大的影響了北宋祭孔雅樂體制，北宋一共進行了四次孔廟音樂的變化，但每一次都是根據統治者的喜愛而定。

公元（960）年，宋太祖建隆元年，北宋建國之初，太祖命太常寺竇儼制定新朝雅樂，太常寺竇儼上言：“三五之興，禮樂不相沿襲。洪惟聖宋，肇建皇極，一代之樂，宜乎立名《宋史》載”。一般新王朝建立後大多不會採用就王朝之雅樂。樂章和樂詞一般都會當易新詞，式尊舊典，太祖接受竇儼之建議於是定製了北宋朝第一代雅樂改後周王朝“二十順”為“十二安”。此時音樂雖制定，由於國祚初立，兵事未息，各方面的條件還不是太完善，是以宋初用樂情況僅僅侷限在“惟天地感生帝”，宗廟用樂，上，北宋初年，在祭天地和宗廟時宮懸大樂，但到祭文宣王時則用登歌大樂，據考證登歌大樂和宮懸大樂最大的區別是在於宮懸大樂在演奏時文武舞具有，但登歌只有文舞或武舞。據《宋史》記載，祭孔雅樂第二次變化是在仁宗景祐年間，宋仁宗也是一位音樂發燒友，對雅樂有著很深的研究，並親自制定了郊廟二十一雅樂曲，同時他又命令宰相呂夷簡等人分造其他祭祀樂章，並且祭孔樂章就在裡面，其中是迎神奏《凝安之曲》，初獻升降奏《同安之曲》，奠幣奏《明安之曲》，酌獻奏《成安之曲》，飲福受祚奏《緩安之曲》，送神則是奏《凝安之曲》，送神同迎神所奏樂章是一樣。但是不奏歌詞卻不相同，所以可以看出，仁宗朝祭孔樂章是六首，哲宗朝又增加了兗國公配位，定其樂章為《成安之曲》所以又是增加七章七奏。第三次變化是在宋徽宗大觀三年（公元1109）年，宋徽宗也同樣是對雅樂的制定充滿了興趣，從而專門成立了一個專業音樂機構大晟府，大晟府重新制定了新的祭孔樂章，然而這套樂章與仁宗景祐朝相比減去了飲福受祚所奏的《緩安之曲》同時徽宗朝又增加了祭鄒國公，配位祭獻，但是是在兗國公樂章內，是三者合奏《成安之章》，此時又從哲宗時期七章七奏又變成六章六奏，大觀年間與景祐年間樂章基本是相同，音樂也基本一樣，但是歌詞都是完全不一樣。

北宋朝祭孔雅樂的最後一次變化是在大觀四年公元（1110）年，這一次樂章數量大大增加了，徽宗令“大晟府”在復撰釋奠樂章“十四首”，這是一套結構非常之龐大的祭孔樂章，其中一迎神《凝安之曲》黃鐘為宮，據《宋史》樂志記載，迎神包括了四首曲目，黃鐘宮一曲，大呂角一曲，太簇為徽一曲，應鐘為羽一曲，也就是用不同的調式進行輪番演奏，初獻盥洗，奏《同安之曲》姑洗宮，升殿奏《同安》，奠幣奏明安之章，奉俎奏《平安》文宣王獻祭奏《成安之曲》，兗國公位酌獻奏《成安之曲》，鄒國安位酌獻奏《成安之曲》，亞獻、終獻《文安之曲》，徹豆奏《娛安之曲》，送神則是奏《凝安之章》之章，徽宗朝這套樂章共為十四首，從而覆蓋了行禮文時大部分的程式，僅迎神一道禮序中，就需要變換四種宮調演奏四首歌曲，場面十分宏大，可謂是洋洋大觀。

單從北宋朝音樂方面就可以看出，北宋是一個十分繁榮昌盛的時代，文化與經濟都達到了當時的世界之最。我國著名音樂理論家史學家楊蔭瀏先生就說過，中國音樂史上最為重視宮廷雅樂製作的，兩個王朝：一個是宋朝，一個是大清王朝。徽宗還專門成立大晟樂府。然而具現在孔廟雅樂發展情景，不得不說，宋代音樂文化的昌盛，超過了前邊的所有王朝，北宋雅樂的繁榮昌盛也沒有持續時間太長，隨著北宋王朝的滅亡而消失在歷史的浩煙之中，而南宋的雅樂就另當別論。

四、元代祭孔雅樂舞的特點

元朝建立後，初年是用的金朝釋奠雅樂，據《元史》樂志記載，元初釋奠猶襲金樂，並沒有制定新朝雅樂，元初好像是受汗人的地位很低，從而分為四等人，一等是蒙古人，二等為 目人，三等為漢人，四等為南人，南人就是今天的南方人，從元代統治者對漢文化的態度上就能看出，其統治者對待祭孔禮樂的推崇程度。到了元成宗大德十年（1306）年，才開始制定新的祭孔雅樂，可能是到達一定漢代程度的原因，元朝是祭孔雅樂史上使用樂章最大多，宮調變化也最多的一個朝代，元朝中後期制定的樂章宮調繁瑣，變化多樣，據元史樂志記載，元代共制定兩套孔廟雅樂，但是後來那套由於元末的農民起義戰爭，並沒有加以使用，元代第一套孔廟雅樂樂章以“安”字命名，迎神奏《凝安之章》分為好幾個宮調（黃鐘宮，大呂角，太簇徽，應鐘羽）四個宮調，初獻盥洗奏《同安之章》，初獻升殿奏《同安之曲》奠幣奏《明安之曲》捧俎奏《奉安之章》成國公聖獻奏《成安》文宣王奏《成安》，兗國公也是《成安》復聖公位酌獻《成安》，鄒國公亞聖《成安之章》亞獻奏《文安之曲》，終獻也是奏《文安之曲》，飲福受祚奏《同安之曲》，徹豆奏《娛安之曲》，送神奏《凝安之曲》，望燎奏《同安之曲》這樣共計為十六首，用樂規模幾乎涵蓋了所有禮儀程式，其實可以看出來，大德年間的祭孔樂章，從迎神到送神全部沿用大晟府擬製的舊典，但是程式名稱一樣，歌詞和音樂完全不一樣。

關於元代祭孔有沒有舞蹈之事，學術界一直爭論不休，據《明史》樂志記載，元代的祭孔雅樂只有樂而沒有舞蹈，元代孔廟雅樂的樂隊編制如宋代一樣，同樣是使用是登歌樂隊，後來孔子五十四代孫思述又上請：闕里宣聖祖廟，釋奠行禮久闕，祭服登歌之樂，未蒙寵賜。如蒙移諮江浙行省，於各處贍學祭子粒內，製造登歌樂器及祭服，以備祭祀之用，庶盡事，神之禮，後來到武宗至大三年，朝廷製造的祭孔樂器終於製成運赴闕里孔廟。

五、明清兩代祭孔雅樂舞發展解析

明代的祭孔雅樂也發生過多次之變化，明洪武五年之年，孔廟雅樂是沿用唐代模式，文武舞並用，六佾之舞，登歌樂隊，並沒有按照新政權建立後，製作樂的規章模式，到了洪武五年後（1373）年明太祖命太常寺官員制定新朝祭祀雅樂。當時制定了孔廟雅樂是六首，簡化了宋元時期繁雜的音樂，重新制定了新的《大成樂》在舞蹈規模上，使用的是王侯級別的六佾之舞，並且永遠的廢除了武舞，不在從孔廟之上表演具有殺罰，血性的武舞，以示“以仁德服天下”。從此直到清末只有文舞而沒有武舞。

明洪武年間制定的孔廟雅樂，樂章採用“和”字，可能是統治者的特殊寓意吧，國家剛從戰亂中安穩下來。結束了政權的分割，需要的是一個和和美美，安安樂樂的江上，樂章共分為六首，簡化了自宋、金、元時代的繁瑣之制，如迎神為《咸和之曲》，原來宋元時期的《凝安之曲》，初獻為《寧和之曲》原為宋元時的《同安之曲》，亞獻為《安和之曲》原為宋元的《文安之曲》，終獻為《景和之曲》原為宋元時期的《鹹安之曲》。

到了明化成化年間，祭孔樂舞又發生了變化，明《史》樂三載，明憲宋成化年間，祭孔樂舞規模升格為八佾舞，但是樂舞變化，樂隊樂制並沒有變化，樂制還是使用登歌大樂，沒過幾年，到了孝宗弘治九年間，（1496）年，釋奠先師孔子已經使用天子之禮，比如增佾舞為八佾舞，八行八縱，計七十二人，釋典樂隊也為天子之制，孔廟樂隊由軒縣提升為宮縣，在祭品上也增加為十豆，升格為天子之制，但是過了三十年左右，孔廟不知什麼原因發生的變動，孔子牌位不在稱王，而是以先師為代替，稱為先師而不是“文宣王”，但是這樣一改，所帶來的也是孔子祭孔地位的改變，在孔廟禮樂也被降格祭奠，樂舞規制隨之降落，不再是八佾之舞，重為六佾所代替。其原因也不得而知。

清朝建立以後，大約順治初年（1644）年，清政剛剛建立，百廢待興，國學孔廟釋奠孔子，所奏樂章基本上沿襲宋、明兩代的孔廟釋奠樂章，但最樂章和歌詞之明進行了改動，這也符合新朝建立後製禮做樂的特點。新的樂章是將明朝樂章是將明朝樂章所有的“和”字改為了“平”字，基樂章是將“和”改為“平”其寓意也是君王希望天下和和平平的，有“保世太平”之意。其樂章也是與明代一樣，採用的是“六章六奏”，既迎神《鹹平之章》，初獻用《寧平之章》，亞獻用《安平之章》，迎神與徹撰、送神全部採用的樂名是一樣的，但是其表現歌詞卻完全不一樣，清代初期中期在孔廟祭祀樂舞上是採用的六佾之舞，並且全部是使用文舞不用武舞，這邊是完全繼承了宋、明兩代的基本模式。其中迎神沒有舞蹈，初獻禮與亞獻禮，終獻禮用舞，值得注意的是，清代佾舞與明代佾舞最大的不同，就是在於明代採用了雙人舞，而清代採用的是單人舞，清代是採用明代後期萬曆年間整理使用的舞譜，在明代後期的《南雍志》和《三才圖會》中都有記載在清代祭孔舞蹈的道具配飾上，也有和前幾個朝代有明顯不同的地位，清代中後期使用的文舞篇羽中的羽尾，不是三支羽毛，而是單技羽毛，在樂舞生的服飾上也進行了等級的劃分，其中以樂生為上，舞生以次，執事的禮生更為次之，從而把清代的祭孔禮、樂、舞生進行了三六九等的劃分，這說明了清朝等級劃分程度與明代相比更加的嚴格了。

清代的文廟雅樂大體上是制定了三套。據清孔尚任編寫的《闕里新志》記載，清成祖順治初年（1644）年，清政權幾主北京後的第一年，皇帝開始讓國子監的翰林官員們到北京國子監孔廟祭奠先師孔子，在宋明兩代的祭奠歌曲中，加入了新朝所編之祭詞，清順治十年（1656）年改編成了清代的第一套祭孔樂章，全章一共為“六首六奏”迎神為《鹹平之章》奠幣，初獻為《寧平之章》亞獻為《安平之章》終獻為《景平之章》徹撰為《鹹平之章》、送神為《鹹平之章》。

據清代衍聖公孔繼汾編寫的《闕里文獻考》記載，清代的孔廟釋樂章有一個新特色，不再是跟幾個朝代一樣，一套樂章通行於天下，而是國學釋典一套，闕里以及各個州縣一套。地方樂章樂名、結構是與此京國子監的完全相同，但是隻有歌詞是不同而設，雖然每一套新的孔廟雅樂頒佈以後，分為國學和地方兩類，但也只能歸結為一類。

清代第二套孔廟釋奠樂章的制定是在康熙六年，康熙皇帝自幼受漢文化薰陶，飽讀漢學文章，對孔子同樣也是十分的尊崇，康熙六年，皇帝親自考究聲律，治理清代雅樂。在親視宋、元、明幾代雅樂改革的基礎之上，制定出了以《中和韻樂》而命名的清代祭孔雅樂，從此雅樂也改名為《中和韶樂》，以為中正、仁和的音樂，據（《聖門禮制》【孔肖任編寫】）記載清聖祖康熙帝依宋制考其宮調，則是以太簇起調，而仲呂為宮，然黃鐘非合字，太簇非四字，仲呂非上字，則其聲字宮調皆未可以為據。康熙六年改制這套釋奠雅樂，保留了“平”字，但全曲改為“五章九奏”。迎神奏《昭平之章》原《鹹平之章》、奠幣初獻奏《宜平之章》原《寧平之章》、亞獻奏《秩平之章》原《安平之章》、終獻為《敘平之章》原《景平之章》、徹撰為《懿平之章》原《鹹平之章》、送神為《德平之章》原為《鹹平之章》，在康熙六年的這套孔廟祭孔雅樂上看，比起順治十三年的那套除了樂章和歌詞改名之外，又復奏《鹹平之章》。

在第二套祭孔雅樂的樂舞方面還是使用六佾之舞，只有文章，但是除皇帝親祠之外，清代皇帝姓魯的次數比較多。

第三套清代文廟祭孔雅樂的變化是在乾隆六年新制的孔廟釋奠樂儀，並在乾隆八年頒佈於曲阜闕里以及各個州縣裡，孔廟“四時施工”之樂，這一套用的時間較為長，一直用到清末，甚至到民國時期有些地方還在使用，在今天我國臺灣省的臺南孔廟還在繼續使用乾隆年間的這套祭孔樂舞，乾隆六年的這次修改，改動了聖祖康熙年間所制的樂名。保留順治十三年制的“平”字，迎神《昭平之章》原為（鹹平）冥幣、初獻為《宣平之章》原（寧平） 、亞獻奏《秩平之章》原（安平）、終獻為《敘平之章》原為（景平）、徹撰為《懿平之章》原為（鹹平）、送神為《德平之章》原為（鹹平）。

第三套所制的樂舞方面照以往一樣也沒有太大的變化，一直照用六佾舞，迎神不跳舞，奠幣初獻、亞獻、絡獻都用舞，而且乾隆六年制定的這套還是隻用文舞，且武舞不用；到了光緒三十二年（1906年），由於清王朝統治末期，國家動盪不安，早沒有了康乾時期的“盛世”，為了祈求天地祥和將祭祀孔子升級為國家大祭，並恢復使用了武舞，並在三年後頒發了武舞譜，由從前的六佾舞升級為八佾舞，從此消失在孔廟堂之上七百年的祭祀孔武舞又回到了孔廟堂之上，兩年後清王朝滅亡。

祭孔子的釋典禮文化開始於周朝，始於紀念先聖周公、姜尚及品德行操高尚之人的專用之詞，但最後到隋唐時期開始專訂為祭奠孔子，宋朝以後漸漸完善明清時期走白了輝煌完美。

祭奠一詞在唐朝曾用於祭祀武王廟，後洪武年間廢除，此周短期之內祭過倉頡，清代中後期祭過關公和文昌帝君，但是文廟釋奠用的時期比較長久，也讓人們熟悉，現如今在恢復傳統文化的號召之下，文廟釋奠文化在全國年辦了也是如火如荼，曲阜的祭孔雅樂舞也被列為了國家文化遺產，並且最近正在向聯合國申請世界文化遺產，但是現在唯一的遺憾是：在全國大大小小的祭孔雅樂舞中的亂像讓人有點接受不了，包括曲阜孔廟，出現“禮崩樂壞”的局面，祭孔服裝“張冠李戴”，樂器不沿用專樂，而使用交響樂，樂舞也不正規，但是我相信總會有一天會走向正規、走向傳統，也能讓先師孔子亦能含笑九泉。

六、北宋祭孔佾舞的演變

恢復北宋徽宗年間祭孔佾舞相關文獻出處，主要是參考了明代瞿九思先生的《孔廟禮樂考》和明代明黃先生的編寫的《南雍志》已經孔繼汾先生的編寫的《闕里文獻考》，由於宋代距今太遠關於祭孔佾舞動作身段譜子沒有直接的史料可參考，但是在明代瞿九思先生的編寫《孔廟禮樂考》和元代成像脫脫編纂的《宋史。禮樂制》中都記載了宋代初年開封布衣葉防曾經受宋代太常寺的委託編纂制定過祭孔佾舞，但是流傳至今的只是文字譜，遺憾沒有身段譜，可喜的是在後來明代明黃先生編寫的《南雍志》對宋代祭孔佾舞舞譜做了身段譜的記載，這樣我們結合瞿九思先生的《孔廟禮樂考》中記載的文字譜對照著明黃先生編寫的《南雍志》，我們整理出了關於宋代祭孔佾舞舞譜，從而也解決了學術界的難題。據歷史記載宋代一共有三套祭孔佾舞舞譜，第一套是宋代初年，第二套是宋真宗年間，第三套是宋徽宗年間，我們這次為尼山聖境恢復的這套屬於宋代的第三套，宋徽宗年間由太常寺官員委託開封布衣葉防先生編纂而成，由於宋代是“重文抑武”的政治制度，所以宋代統治者反對在祭孔廟堂跳具有殺伐氣質的武舞，所以宋代在祭孔子的時候很少跳武舞，大多數情況之下只跳文舞，這也是宋代祭孔佾舞的最大特色。

從祭孔舞蹈的授、受、辭、讓、謙、揖、拜、跪、頓首等舞姿以及舉、衡、落、拱、呈、開、合等舞具動勢剖析，它是以體現懦家倫理道德觀念與禮樂治道思想為立意；以中。和、祗、庸、孝、友等德為舞蹈語言基礎，按歌詩字形字義，賦於其象徵牲舞蹈語彙。所以，祭孔舞蹈從思想內容上集中地表現了一個“德”字；從其表現形式上則突出地體現了一個“禮”字而舞蹈的構思則是承襲了“中和之樂”的美學觀念。因此。祭孔舞蹈雖然沒有戲劇性的情節，但又非同一般的情緒舞。僅以其按歌詩每字的含義而運用手中的舞具，展示形體動作的規律看，便足以幫助這一舞蹈是表現著—個深刻的哲理思想。而這一思想中所蘊含的感情，卻乂是非常深奧和內涵在。。這一深刻的哲理思想也造就了祭孔舞蹈那種既以達意為重失抒情之內涵的藝術原則

祭孔舞蹈的這種既以達意為重，又不失抒情之美的藝術原則的形成，是為祭孔頌歌的思想內容所決定的。而祭孔頌歌中有舞蹈相伴者只作三獻禮的儀程中，共有三成。

李科 禮樂學者，中國傳統文化守護者，禮樂文化推廣人，曾在國內規劃多個禮樂團，先後畢業於曲阜師範大學 臺灣南華大學民族音樂學系