敘事與奇觀的對峙觀點在上世紀70年代就被廣泛探討，不難看出引起相應討論的主要電影文字即是上述新好萊塢時期及以後的後現代動作片和高概念巨片。

“追逐序列”作為其中的“動作片段”基本成為了影片的主體，

敘事只是為了有效呈現這種“豪華效果”淪為了主體的附庸。

而這種情況在後經典好萊塢時期的特工片或稱動作驚悚片中則有所不同，因為在如《諜影重重3》這類動作片中，“心理動機的因果邏輯”和“複雜的人物性格極其性格發展”與銀幕時間超長的“追逐序列”同時呈現且密不可分。

此時的“追逐序列”既是一種“豪華效果”的“演示”又是一種“敘述”，

正如湯姆·甘寧針對早期電影中的“追逐片”曾指出的，其本身就是“一種吸引力和敘事的綜合體”。

01

好萊塢動作電影追逐序列敘事形式與結構

從宏觀上看，

一部動作片的敘事創作可能是型別電影創作中最不勞神費心的，

《布利特》中著名的“追逐序列”一開始也並不在劇本中。

從幕後花絮來看，彷佛是製片人腦瓜子一熱大手一揮，電影編劇草草幾筆，其他的就都交給攝影師、導演及劇組剩下的人去忙活了。

然而不幸的是實際情況也大多如此，這也就不幸地讓許多評論家輕易做出了奇觀凌駕於敘事或奇觀完全“停止敘述的流動”論斷，

而完全忽視了某些奇觀具有的天然敘事性。

大衛·波德維爾也對這些觀點做出了反駁，“這些論點是站不住腳的。

因為敘事和大場面並非是互相排斥的概念。

亞里士多德很早之前就指出，場面（景象奇觀）是表現情節（神話傳說）向前進展的一種方式。每一個動作場面，無論怎樣‘壯觀’，都只是一個敘述的事件，

它可以用來推進人物實現自己的目標，以及改變他們的知情狀態。

一場瘋狂的飆車戲中藏有線索，或是一場槍戰殺死了主人公最好的朋友，

這些都蘊含著因果關係事件。

默裡·史密斯指出，在動作片裡，情節透過大場面來表達進展；而這些壯觀的元素，一般來說也無異於其他不太誇張的場面，是‘敘事化’的。

這類針對動作片中敘事與奇觀的探討總體令人滿意，

但如何界定“壯觀的元素”和“不太誇張的場面”等類似表述值得深究。

因此藉助我們上文界定的廣義和狹義的“追逐序列”，

再結合安德烈·戈德羅和弗朗索瓦·若斯特定義的電影敘事學，力圖將“追逐序列”作為一個探討奇觀敘事的範例，揭示其自身更多的內在規律。

02

追逐序列的敘事形式特徵

電影敘事研究早在“敘事學”這一術語提出以前就已經存在，二戰後的一位作者阿爾貝·拉費提出了“大影像師”的概念，這個概念直接來自18世紀啟蒙哲學所宣揚的“大鐘表匠”觀念，

認為敘事由一個“畫面操縱者”、一個“大影像師”安排。

克里斯蒂安·麥茨的敘事概念和戈德羅、若斯特討論的電影敘事有關內容得益於以上觀點，比如麥茨定義的敘事是：“一個完成的話語，來自於將一個時間性的事件段落非現實化。”

戈德羅和若斯特在對比分析了“口頭敘事”與“書寫敘事”、“描寫”與“敘述”、“演示”（柏拉圖稱之為“摹仿”）與“敘述”、“從影片到敘述機制”與“從敘述機制到影片”的差別後，

認為影片敘事的基本機制不是單一性的。

因為電影混合多種表現材料，所以基本敘述者、影片敘事交流的負責人可以被看作為一種機制，它操作各種各樣的影片表現材料，對此作出安排，組織其敘述方式，制定其活動策略，

以此向觀眾提供各種敘事資訊。

而這個類似“影片的陳述者”或稱“大敘述者”、“大影像師”的機制（體系）由兩個層面“敘事性”構成。

第一層是影片的“演示者”，

它來源於場面排程和取景的聯合工作，

侷限在“演示”的範圍內，是畫格與畫格之間的組合，也是電影工藝的基礎。

第二層是影片的“敘述者”，

它的基本單元是畫格彼此組合起來的鏡頭，

“敘事性”位於“演示”之上，來自於鏡頭與鏡頭之間的組合，即蒙太奇，具有調節時間的更大可能性，在戈德羅和若斯特的設想中相當於“敘述”。

“一種在自然或超自然背景中由不同角度連續快速鏡頭構成的蒙太奇”本身就是影片具有第二層敘事性的“敘述者”，任何奇觀性“追逐場景”單元從宏觀上看即是由狹義“追逐序列”畫格與畫格之間組合“演示”、鏡頭與鏡頭之間組合“敘述”而成的，

這就更不用提遵循了好萊塢經典敘事體系先有“鋪墊場景”再有的整個電影敘事性‘吸引力’影像序列了。

別看奇觀性“追逐場景”單元中各種敘事資訊非常簡單：“追逐者”與“被追逐者”地追逐動作幾乎是單一線性因果關係，追上了就是追上了，沒追上就是沒追上；整段追逐過程幾乎沒有對白，

“追逐序列”的“雙重敘事”性主要依靠音樂、音響與畫面的組織建構而不是對話和文字。

敘事的時間性並無“閃回”、“閃前”等干擾；敘事的空間性也基本關注在場的、具有鄰接關係的空間。

但正是這些表現材料通過蒙太奇多視點的組接構成了影片敘事的機制

，因此“追逐序列”本身具有的天然敘事性掌控了調節敘事時間的最大可能性，其本身就是一種系統、一種機制。

這種機制被稱為“大敘述者”或“大影像師”，只要電影中出現了相應苗頭，觀眾們馬上就能意識到：“嚯！一段緊張刺激的追逐情節要開始了！”。

視覺效果的排列順序就像是舞曲的序號

，但是必須要有一定數量的情節加在裡面，否則兩者隨便哪一個都不會起作用……使大家誤入歧途的可能是追逐和打鬥的戲份……

還有某些情節段落的時長，並不與它們在推進或豐富主要情節中所起的作用成正比，比如《勇闖奪命島》中的悍馬追擊戲份，

就只是為了瞬間的震撼犧牲了大把銀兩。

不過這正是敘事的本質——任何故事事件都可以被擴充套件至任何長度……原則上來講，任何行動片段中的曲折都可以與首要情節的走向結合在一起……儘管偶爾稍有放縱，

大部分的美國動作片的劇情緊密程度都超出原本所需。

在分析了“追逐序列”的天然敘事形式後，上述的《勇闖奪命島》還有其他邁克爾·貝導演的動作片如《變形金剛》系列是我們探討“誇張場面”敘事形式的絕佳案例。

經典好萊塢時期和新好萊塢時期的“追逐序列”基本具有事件共時性、行動同時性特徵，且“追逐場景”中全程沒有配樂，

僅有環境聲效或音響的加入營造虛構世界的真實感，

頂多降格快敘使整段追逐情節平添幾分速度感。

而後經典好萊塢時期動作大片中的“追逐序列”則更有意突出陳述的行跡，

讓“大影像師”的在場被觀眾拼命感知。

這些“壯觀的誇張場面”也是具有敘事性的，但它們更接近“描寫”或一種誇張的“演示”而不是“敘述”。

本來“追逐序列”具有“口頭敘事”般直接和即時的面對面在場的天然敘事形式特徵，

又具有畫面與言語、音樂等表現材料的“雙重敘事”性，而慢鏡頭和爆炸的濫用則使整段“追逐序列”好似回到了“書寫敘事”描寫一段場景時“話分兩頭”的形式，導致“敘事的消失”。

因此我們建議若想讓一段“追逐序列”達到它應有的“吸引力和敘事的綜合體”效果，

就要減少濫用上述慢鏡頭與爆炸元素，

因為它們正是造成奇觀與敘事對峙的原因。

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