大紅燈籠高高掛三太太怎麼處置的

經過三年多的演出與修改，芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》再度高掛京城舞臺。在“大紅燈籠”高掛的舞臺上，我們看到芭蕾舞劇特有的敘述方式使原著《妻妾成群》的敘述焦點得到遷移並使其主題得到昇華，我們看到“不懂”舞蹈的張藝謀有效地開掘了舞劇藝術的視覺感知意味，我們還看到創作者們“既是芭蕾的又是民族的”藝術理想隨著“大紅燈籠”的高掛而高揚……

1．芭蕾是一種形式感很強的舞臺表演藝術

芭蕾是一種形式感很強的舞臺表演藝術。即使不特別熟悉這一藝術樣式的觀眾，也知道它是“足尖上的舞蹈”，知道它那挺拔、修長的“Arabesque”，知道它那“天鵝般”靜穆與典雅的舞風。事實上，“形式感”很強的芭蕾，積澱的是包括基督精神、哥特式審美和紳士風度等在內的西方文化精神。根據文化傳播學的原理，某一文化形態在播遷異域後，反倒比其原生地的母體更固守形態的原發性和純粹性。儘管芭蕾的形式在中國大眾的接受境遇中已與原有的文化精神相剝離，但要在這種抽象的幾何形態中注人中國文化精神也並非易事。更何況“大紅燈籠”所面對的是《妻妾成群》這樣的文化舊俗和社會陋習。張藝謀高掛芭蕾“大紅燈籠”的初衷，可能是燈籠的象徵、京劇的意味以及傳統中國的文化色彩，但他不能不首先對原著的敘述焦點及焦點人物作顛覆性的處理，否則他將被芭蕾的“形式感”所顛覆。非常看重“形式”在藝術表現中的重要作用的張藝謀，不可能置芭蕾藝術的“形式感”不顧而為所欲為。

2．按照舞劇敘述的特性昇華原著的主題

據稱芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》改編自張藝謀的同名電影，但張藝謀的電影則是改編自蘇童不同名的小說《妻妾成群》。我並不認為張藝謀電影的選材是迎合西方世界期待的中國“民族性”，從小說《妻妾成群》更名為電影《大紅燈籠高高掛》來看，毋寧說是張藝謀更看重選材中“鏡頭語言”的藝術張力及其文化內涵。將《妻妾成群》的直描隱匿在“大紅燈籠”的暗喻之後，是電影敘述中“鏡頭語言”的特性所決定的；電影無需改變原著的敘述焦點和焦點人物，因為在“大紅燈籠”高掛的鏡頭下，仍然是老爺的眠花宿柳和妻妾的爭風吃醋。但顯然，芭蕾“形式感”所決定的“舞劇敘述”拒絕老爺成為“男首席”。這一方面是由於芭蕾“男首席”體態語言的美學規範拒絕“老爺”的猥瑣和陰毒，另一方面也是由於老爺“成群的妻妾”使“女首席”難以抉擇。於是，芭蕾舞劇“大紅燈籠”將“男首席”聚集於那位與三太太“偷情”的戲班武生，三太太也就順理成章地成了“女首席”；又於是，男、女首席的“偷情”事件沿著自身的敘述邏輯展開，它不是“妻妾成群”中的“世態百象”，而是其原有的“純情”之戀的“一以貫之”。

於是，芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》敘述的主線，體現為三太太的與其戀人——戲班武生的四段雙人舞：序幕中三太太被迫出嫁時憶及舊時戀人的“純情”雙人舞；三幕中戲班武生唱堂會時相逢三太太的“傾情”雙人舞；三幕中三太太不顧家法、以身相許舊時戀人的“偷情”雙人舞；尾聲中戲班武生與三太太被老爺杖刑奪去年輕生命的“殉情”雙人舞……在我看來，舞劇的敘述特性首先體現為按男、女首席舞者的命運來設定情節，儘管“大紅燈籠”還不可能完全擺脫原著情節的構成框架，但原著的情節框架已拉開成背景，原著的主題也由於焦點人物的轉換而得以昇華。值得注意的是，在這種敘述特性的觀照下，二太太從告密以邀寵到點燈而遭難的線索難免給人以枝蔓橫生之感。

3．追求“既是芭蕾的又是民族的”舞蹈形式表現

以三太太和戲班武生為焦點人物的舞劇敘述，是芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》區別於同名電影的一個根本差異。但作為“芭蕾”的舞劇敘述，張藝謀“鏡頭語言”觀照中的“體態語言”，還有個如何“既是芭蕾的又是民族的”問題。本來，芭蕾藝術的“體態語言”在刻畫中華民族的人物性格時就有個變通和調適的問題，而急於讓觀眾、尤其是讓西方觀眾透過一出“芭蕾”進入“中國文化”的張藝謀似乎只是著眼於京劇、麻將、照壁、燈籠等事物的“鏡頭語言”處置。因此，芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》的修改，我以為“講清故事”“刻畫人物內心世界”都不是最根本的問題，最根本的問題在於“大紅燈籠”首先必須在舞劇本體的表現手段——“體態語言”上成為一出真正的“芭蕾”；而這一根本問題的解決，又有一個重要的前提，即依據舞劇、特別是芭蕾舞劇的敘述特性來結構戲劇性格並展開戲劇衝突。經過修改的“大紅燈籠”在強化芭蕾本體的“體態語言”上有長足的進展：一是圍繞著男、女首席舞者的命運揭示，透過四段雙人舞建構了舞劇的結構骨架；二是將民族文化與民俗風情的呈現，滲透在芭蕾藝術的舞步與舞徑之中；三是儘可能地把日常生活動態的舞臺再現，納入芭蕾藝術“體態語言”的審美正規化之中……儘管舞劇中還存在“為芭蕾而芭蕾”的舞段展示、存在以“鏡頭語言”替代“體態語言”的狀況，但“大紅燈籠”在“既是芭蕾的又是民族的”舞蹈形式表現上有了較大的跨越。