體物入微，就是要求詩人以敏銳的感覺，對所描寫的景物作精微的觀察與深入的體驗，抓住其特徵，作窮形盡相的描摹。如鄭錫《送客之江西》詩有這樣一聯：“九派春潮滿，孤帆暮雨低。”一個“低”字，細膩傳神地刻畫出雨腳壓帆的景象。沈德潛特別欣賞這個“低”字，他說：“著雨則帆重，體物之妙，在一低字。”（《唐詩別裁集》）詩人若不作細緻的觀察，不作設身處境的體驗，便難以將這一景象精妙切當地表現出來。

詩歌史上，杜甫是一

位以

體物入微、描摹精工而著稱的詩人，試看他的《水檻遣心二首》之一：

去郭軒楹敞，無村眺望賒。

澄江平少岸，幽樹晚多花。

細雨魚兒出，微風燕子斜。

城中十萬戶，此地兩三家。

這首詩表現詩人定居草堂後的閒適心情。詩中五六句是歷代人們傳誦的體物入微、刻畫細膩的名聯。細雨落在水面上，形成一隻只水泡，魚兒於是就浮上來歡欣地跳躍著，因而有“細雨魚兒出”之句；微風吹拂，燕子借勢飛行，因而有“微風燕子斜”之句。如果雨猛，魚兒就潛伏到水底去了，如果風急，燕子就會禁受不住。可見，這雨與魚、風吹與燕飛之間的微妙關係，詩人體察得多麼的精細，描寫得多麼的傳神。

再看他的《春夜喜雨》詩：

好雨知時節，當春乃發生。

隨風潛入夜，潤物細無聲。

野徑雲俱黑，江船火獨明。

曉看紅溼處，花重錦官城。

這是一首被紀昀稱為“通體精妙”（《瀛奎律髓刊誤》）之作。詩人描寫春雨確實達到了出神入化的境界。就說第二聯“隨風潛入夜，潤物細無聲”，詩人刻畫入夜而降的春雨極其細膩。春雨的特徵是細密綿長。在夜闌人靜之時，它隨風而來，悄悄地落下，無聲地潤澤著萬物，好像怕攪醒人們春宵清夢似的。詩人於句中用一個“潛”字，一個“細”字，不僅描繪出春雨飄灑之狀，也傳達出了春雨潤物之神，真可謂是窮物之情，盡物之態。所以仇兆鰲稱讚說：“曰“潛＇、曰“細”，寫得脈脈綿綿，於造化發生之機，最為密切。”（《杜詩詳註》）

南宋詞人史達祖的《綺羅香》詞之詠春雨，在曲盡物態方面與杜甫的這首《春夜喜雨》詩有著異曲同工之妙。詞如下：

做冷欺花，將煙困柳，千里偷催春暮。盡日冥迷，愁裡欲飛還住。驚粉重、蝶宿西園，喜泥潤、燕歸南浦。最妨它、佳約風流，鈿車不到杜陵路。

沉沉江上望極，還被春潮晚急，難尋官渡。隱約遙峰，和淚謝娘眉嫵。臨斷岸、新綠生時，是落紅、帶愁流處。記當日、門掩梨花，剪燈深夜語。

此詞系作者自度曲，通篇未著一“雨”字，而無字不與題依。開端“做冷欺花，將煙困柳”，意為春雨像是在醞釀寒意以欺凌百花，又像是在紡煙織霧以困繞楊柳，僅此八字已將春雨寫活。“千里偷催春暮”點明時序，著一“偷”字，傳出春雨無聲的腳步，可謂攝住春雨之魂，與杜甫“隨風潛入夜，潤物細無聲”詩中的“潛”字同妙。

“盡日”二句，刻畫春雨迷離欲飛的情態尤為細切。隨後以蝶因粉重而驚，燕因泥潤而喜，人因受阻而佳約成空的各個側面，寫出了春雨中的景緻。下片從庭院之雨轉到郊野之雨的描繪，春潮晚急、野渡無人，引起

懷人之情

，因而見到被雨而模糊隱約的遠山，以為是女子之淚粘眉溼，然後引出落紅新綠，既切春雨，又含送春念遠之情，最後以西窗聽雨懷人作結。全詞體物精微，摹寫入妙，句句清雋可思，故姜夔贊為“將春雨神色拈出”（《歷代詞話》引）。

史達祖的《雙雙燕》詞之詠燕，也是一首體物入微、窮形盡相之作。詞雲：

過春社了，度簾幕中間，去年塵冷。差池欲住，試入舊巢相併。還相雕樑藻井，又軟語商量不定。飄然快拂花梢，翠尾分開紅影。

芳徑，芹泥雨潤。愛貼地爭飛，競誇輕俊。紅樓歸晚，看足柳昏花暝。應自棲香正穩，便忘了、天涯芳信。愁損翠黛雙蛾，日日畫欄獨憑。

此詞亦是作者自度曲，通篇不見一“燕”字，而句句是在說燕。作者以“過春社了”指明燕子的活動時間，以“簾幕”“雕樑藻井”“芳徑”點出燕子的生活環境，以“飄然快拂”“競誇輕俊”形容燕飛時的輕捷身影，以“翠尾”“紅影”描摹燕子的豔麗色彩，可謂刻畫精巧細緻。詞中共兩次寫燕飛，先是“拂花”，有遊賞之樂，故曰“飄然”，後是“貼地”，有競誇之意，故曰“輕俊”；另外又以“差池”寫飛而未住之狀，“相併”寫試入未穩之刻，真如黃異所贊形容盡矣”（《中興以來絕妙詞選》）。

作者詠燕，又將生氣灌注其中，既寫出燕子擇居徘徊之狀（如“還相雕樑藻井，又軟語商量不定”）；又寫出燕子定巢樂居之情（如“紅樓歸晚，看足柳昏花暝”），並用燕子雙雙棲香正穩反襯玉人夜夜畫欄獨憑，反結“雙雙燕”本意，從而使全詞情深味永，妙有遠神，故王士禛評為“詠物至此，人巧極天工矣”（《花草蒙拾》）。

王夫之曾雲：“體物而得神，則自有靈通之句，參化工之妙。”（《姜齋詩話》）而體物得神的前提就是觀物細微。觀物細微，方能識得真，勘得破，方能窮物之情，盡物之態，令人誠可悅而詠也。蘇軾在其文中載有二則關於觀物不切的故事。一則說蜀中有杜處士，好書畫，所藏精品以百數，尤愛其中唐代畫家戴嵩畫牛一軸。一日曝書畫，有一牧童見之，拊掌大笑說：“此是畫鬥牛，然牛相鬥用力於角，尾則抽搐入兩股之間，今卻掉尾而鬥，謬矣。”處士笑而然之。對此，蘇軾發論說：“古語云：耕當問奴，織當問婢，不可改也。”（《書戴嵩畫牛》）

另一則說五代畫家黃筌畫飛鳥，頸足皆展。有人指出：飛鳥縮頸則展足，縮足則展頸，無兩展者。驗之，信然。對此，蘇軾也發了一番議論：“乃知觀物不審者，雖畫師且不能，況其大者乎！君子是以務學而好問也。”（《書黃筌畫雀》）

儘管蘇軾對創作中觀物入微的重要性有如此的認識，可偏偏他自己的作品亦未能避免觀物不審的毛病。

試看

其《卜算子》詞：

缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨往來？縹緲孤鴻影。

驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。

這首詞詠孤鴻，鴻雁的生活習性是棲宿在田野草叢間，未嘗在樹枝上停息，所以也就不存在“揀盡寒枝不肯棲”的問題。對此作的因觀物不切而失事理之真，王若虛曾為之辯護說：“以其不棲木，故云耳。”（《滹南詩話》）此說可謂強詞奪理。據詞意，蘇軾乃是借孤鴻寄託自己不願與世俗同道的情懷，既然本心就不肯隨波逐流，何必還要作一番選擇？若果真如此，豈不矯情太甚？

劉熙載曾指出：“言此事必深知此事，到

得

事理曲盡，則其文確鑿不可磨滅。”（《藝概·文概》）這提醒我們，詩之寫景狀物，有時僅僅靠身之親歷、目之親瞻並不夠，還得作一番設身處境的體驗。這是因為詩歌創作不可能像寫生一般，都是直面眼前所見，而常常是據往跡，按陳編。往跡、陳編儘管包含著自己或他人正確的觀察實踐，但在作眼前景物的描繪刻畫之用時，倘不進行一番設身局中，潛心腔內，忖之度之，以揣以摩的體驗，依然會導致形貌之失、事理之誤。

試看王安石的《歲晚》詩：

月映林塘澹，風含笑語涼。

俯窺憐綠淨，小立佇幽香。

攜幼尋新菂，扶衰坐野航。

延緣久未已，歲晚惜流光。

“歲晚”即“晚歲”之意，謂年老，但所寫皆秋景而非冬景。據《漫叟詩話》載，作者自以為此詩可比謝靈運，“議者亦以為然”，實際卻是琢句雖工而體物不親。詩以“月”字領起全篇，而第三句“俯窺憐綠淨”並不是夜間情景。試想，夜色中的池塘之“綠淨”，何以能“窺”得見？即使月光再明亮，亦不會“映”出池塘水之綠色來。這顯然是詩人將往日所見之景用作眼前所睹時，未能作一番設身處境的體驗所致。

方乾的《山中言事》亦有此失。詩如下：

日與村家事漸同，燒松啜茗學鄰翁。

池塘月撼芙蕖浪，窗戶涼生薜荔風。

書幌晝昏嵐氣裡，巢枝夜折雪聲中。

山陰釣叟無知己，窺鏡捋多鬢欲空。

中間二

聯寫了山中不同季節的景物，故非實錄當前所見。其中“池塘月撼芙蕖浪”句明顯不符實情，既然是“池塘”，何以能翻滾芙蕖之“浪”？這在事理上講不通，看來詩人是將他處所獲之印象，作為山中池塘之景來表現了。亞里士多德在《詩學》中曾言：“雖不實然，而或當然。”這是說，詩人之所寫可以不是情事，但須入情理。方幹若能在下筆之前對所寫之景作一番設身處境的體驗，就不會有此失誤了

體物不親，有時倒不是詩人沒作設身處境的體驗，而是這種體驗不夠準確。試看尤袤的《海棠盛開》詞：

兩株芳蕊傍池陰，一笑嫣然抵萬金。

火齊照林光灼灼，彤霞射影水沉沉。

曉妝無力燕支重，春醉方酣酒暈深。

定自格高難著句，不應工部總無心。

海棠花素以嬌美著稱，被譽為“花中神仙”。前人形容海棠“其花甚豐，其葉甚茂，其枝甚柔，望之綽綽如處女”（王象晉《群芳譜》）。這首詠海棠的詞，前六句著意於穠麗嬌嬈的丰姿神采的刻畫，突出了盛開海棠的形態之美；後二句寫道：不是杜甫無心詠海棠，而是海棠格高令其難以下筆。杜甫在蜀多年，無詠海棠詩，尤袤將此歸為海棠“難著句”，亦不礙理，然以“格”稱海棠，就不符物之本性了。

從詩人自己所詠之句看，海棠是以韻勝而非格勝，這表明詩人觀物雖無失，而體物卻未到位。劉勰曾雲：“吟詠所發，志惟深遠，體物為妙，功在密附。”（《文心雕龍·物色》）所謂“密附”，就是指體物而能貼切事物的情狀。

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