如何讓琴聲更加空靈

意境是中國藝術的最高追求,也是中國小提琴音樂的最高追求。文章從空白、氣韻、音腔三個方面,研究和探討了中國小提琴音樂之意境的表現,期望將中國音樂傳統與西方小提琴演奏技術有機結合起來,以反映中國音樂的精髓。

意境是我國古典美學思想中最為引人注目的話題。因之最能體現中國文化的審美理想，是中國藝術的最高追求，也是中國小提琴音樂的最高追求。研究和探討中國小提琴音樂之意境的表現，是探討中國小提琴藝術本土化、民族化、國際化的一個重要研究範疇。同時，對於中國小提琴音樂能從音樂的本質上體現人類的審美追求，從而走向世界具有重要的作用。

中國傳統音樂的意境追求“靜、虛、淡、遠”。由“靜”所步入的意境感是“幽深”“飄渺”和“空靈”。許多小提琴經典之作如《夏夜》《漁舟唱晚》等都瀰漫了清靜、淡雅的音樂意境，使人回味無窮。“虛”在音樂中主要表現為音量的幽靜微弱，音色的空靈淡漠，和演奏的舒展徐緩，它們共同表現出幽深、飄渺的意境；“淡”則蘊藏著中國音樂豐富的文化內涵和旺盛的生命活力；“遠”是由聲音漸虛、漸微、漸靜所產生的空間效果，通常是以悠長、舒緩的樂音逐漸將思緒、意境引向遠方，以得其弦外之音，音外之韻。

　　一、空白

宗白華說：“空靈和充實是藝術精神的兩元。”①人們對出現在藝術作品中的空白有一種特別的領會，聽音樂往往會在音與音之間的停頓（空）處感覺出“此時無聲勝有聲”之境。山水畫中大幅面的空白，書法藝術中的飛白，戲劇舞臺上簡潔的舞臺裝置及表演招式等讓人玩味無窮、沉醉其中。這些空白往往是透露藝術旨意的玄關，展示了中國藝術獨特的藝術境界。因此中國藝術非常講究留白。

1。休止的留白

錢鍾書如是註釋“大音希聲”：“聆樂時每有聽於無聲之境。……寂之於聲，或為先聲，或為遺響，當聲之無，有聲之用。……靜故曰‘希聲’，雖‘希聲’而蘊響醞響，是謂‘大音’。”②白居易也曾在多篇文章裡論及無聲之美，如“別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲”（《琵琶行》）、“弦凝指咽聲停處，別有深情一萬重”（《夜箏》）、“歇時情不斷，休去思無窮”（《箏》）等。留白成為表現淡泊、空靈的至法，以留白引發出心底的感悟。

就小提琴而言，它是一件以演奏旋律為主的樂器，因此，它與我國民族音樂有著共同的內在聯絡——善於展現中國音樂的旋律線形美。以單線思維為主的中國小提琴音樂，生成於民族語言的音響特色，抑揚頓挫婉轉多彩，具有自然揮灑的靈性。坦蕩的空靈美時常是用一根單線條並以白描的方式勾勒出來，將音樂形象與情感表現得抽象而虛幻，以體現感性生命的張力和節律。在音樂旋律蜿蜒起伏、百轉千回的線形流動中，虛實、遲速、強弱之變化呈現出中國音樂特有的意境美。而其間存在的休止符所提示的音響間隙，彷彿書畫家筆下“筆斷意連”的留白，意蘊深長。這無聲的間隙表面上雖說是音響的暫時阻斷，但內在卻透過無聲的處理延續著樂思的流向。它是線條存在的隱性方式，具有“凝絕不通聲暫歇，此時無聲勝有聲”之美感效應。因此演奏時可運用氣息以氣貫之，產生氣韻一體的線條運轉的美感。

2。散節拍的留白

中國音樂重於節奏的自由表現，不拘泥於西方音樂那種固定框架的積聚表現。其速度感不在於拍子的多少，而在於音序的排列，樂曲常呈現出一種“散”形時間結構狀態。這種在時間流程中體現出的張弛、起伏以及抑揚頓挫，使得中國人的藝術思想表達自古以來就呈現著一種高度的自由和浪漫，為演奏者留下了極大的創造空間，也為欣賞者留下了自由想象的空間。如小提琴獨奏曲《苗嶺的早晨》的引子部分，以散板的模式，完整地演奏稍加改編的“飛歌”曲調。在這裡音樂速度極為自由，速度標記僅僅是一個模糊的約定，演奏者可以隨著樂思，隨自己的感受和理解，即興發揮。琴聲在明亮的高音區自由地持續一段彈性時間，突然輕輕控制住，使情緒到了高潮處，欲揚故抑。這在聽者感覺裡，反倒生出了無限遐想，展現出苗嶺晨曦初露的靜謐情景。接著，小提琴借用二胡的滑音、顫音和笛子的花舌音等演奏手法，以即興、直覺的自由速度，模擬出百鳥清脆婉轉的鳴唱，一段飛弓過後以上滑音與下滑音的奏法，使序奏在緩緩的歌唱性的餘音中結束。這種散節拍極大地豐富了音樂作品的表現張力，使音樂有了即興抒發情感的空間。

3。演奏的留白

小提琴家薛偉在談到中國小提琴作品的演奏方法時多次提到：“中國藝術講究留白，要有空間感，中國音樂與此相同。演奏中國樂曲要有清淡、留白的手法，給人們留下想象的餘地。”這裡所說的留白的含義是多方面的，凡是那些在演奏中依作品需要、演奏者個人的審美體驗對作品所作留有餘地的處理，我們均可稱之為留白。如演奏小提琴獨奏曲《夏夜》，小提琴一開始用悠長的氣息在主音上由mp進入，漸強到A音上的顫音，優美深情，回到主音時漸弱。一般的處理是把這個尾音拉足時值，這樣能使音樂悠揚，流暢。但如果我們在這裡作留白處理，將能更好地表現樂曲的意境：空靈的靜默，虛實、強弱的對比能馬上把人帶入水墨畫式的雲淡風輕的夏夜之中，也給人愜意的遐想空間。

　　二、氣韻

“氣”與“韻”是我國民族傳統美學中的一對範疇。五代畫家荊浩的《筆法記》釋氣韻曰：“氣者，心隨筆運，取象不惑；韻者，隱跡立形，備遺不俗。”“氣與韻這一對範疇，既是藝術創造追求的最高目標，又是藝術審美的神奇境界。”③中國音樂給予人的常常是氣韻生動的線條美，著重於音樂的橫向流動與節奏的自然鋪陳，輔之以音樂細節的生動刻畫，有著貌似無意苛求、實則有心雕琢的散文式結構。因此，中國音樂更講究悠長、連綿貫通的氣息。這就需要演奏者具有很強的結構意識，以韻傳神，追求氣韻生動。在這裡，“氣”是透過全曲的架構而成立，恰似一根無形的引線，貫穿著音樂中的每一個音符，即使音樂處於無聲狀態時，也需要用氣將其連貫。“韻”則體現在對樂音所作的一些裝飾性變化和力度、速度及音色的處理中，它是藝術形象得以鮮活的動力。

小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》採用奏鳴曲式結構，對梁祝這一民間傳說的故事情節進行概括，全曲緊緊把握住相愛、抗婚、化蝶三個重要的戲劇場面，將其分別作為呈示部、展開部和再現部所要表達的主要內容。樂曲無論從音樂的邏輯性方面，還是從符合中國人的欣賞習慣方面都達到了完美的統一。旋律委婉起伏，其音色、音勢的動態變化所蘊含的特殊韻味，正是一種民族審美定勢的反映。其細節之間，悲歡離合，連同其複雜的技術技巧，都呈現為變化多端。演奏時，我們應把握其邏輯嚴密的曲式結構，掌握其柔中有剛的總體的“氣”的特點，同時從音色、裝飾音、節奏節拍上努力體現其豐富的細節的“韻”的特點，注意其細節之間表現力上的差別。用“氣”把這些充滿豐富語氣和表情的樂音連為一個統一體，使音樂呈現出整體的意境美。

　　三、音腔

音樂是語速、語音、語調甚至句歇等語言因素的抽象。任何國家的音樂都是基於其民族使用的語言。中國語言的特點是一字多音，一字多聲，一聲多韻。很多音樂都是根據這些特點而產生。中國語言的輕重緩急、抑揚頓挫體現在音樂中即為動靜相宜的韻律感、此起彼伏的流動感，由此影響到地方民歌、曲藝、戲曲的風格。長期以來，民間音樂家在唱習傳統的工尺譜時總要依自己的喜好額外加上許多“味兒”（滑音）和“阿口”（襯字）。這種民間音樂特有的音腔使得音樂充滿活潑的生命力。根植於中國民間沃土的中國小提琴音樂也相應地帶上了特有的聲腔韻味。例如《梁祝》由越劇唱腔的音調演化而來，因此帶有越劇秀麗委婉的意境；《喜見光明》的中部採用了粵劇唱腔的乙反調，有廣東音樂哀婉動人的意境；《牧歌》以內蒙古民歌為基礎發展而成，全曲滲透著草原“天蒼蒼，野茫茫”的意境。

音腔既能體現音樂的核心，又能體現音樂表現手段、音與音之間連線時的緊張度及其解決方式，甚至每個音自身的變化。每個音在力度、音色和音高上的變化都有民族特點。在如何傳神地表現中國小提琴音樂的音腔這一問題上，著名小提琴教育家林耀基主張“內心歌唱帶兩手，兩手順從跟著走”。平時應曲不離口，不斷琢磨體現具體樂曲風格的“腔”的韻味。小提琴曲《陽光照耀著塔什庫爾幹》是一首表現塔吉克民族熱情奔放性格的音樂，增二度與裝飾性半音的廣泛運用是塔吉克民族音樂的特徵所在。由此出現的帶腔現象使樂曲別具寬廣、自由、高亢的意境，彷彿將人們帶入了神秘的西域高原。這是我們在演奏中所要注意並著力表現的。我們可以透過使用滑音演奏來體現這一音腔特點。以開頭“縱情高歌”的主題為例（見譜例二），第一小節的降la與si之間，第二小節的降mi與re之間，可作帶腔處理。為了體現特有的韻味，注意手指滑動的速度、音高以及與揉音的配合。第四小節的si與do之間，音樂要求很連，這是反覆吟唱可以琢磨出來的解決緊張度的方式。我們採取2-2的同指換把，由此產生的滑音能傳神地表達樂曲的民族風格。因此，中國小提琴音樂的演奏應重視音腔的表現，透過有特色的揉弦、滑音、顫音等來表現中國音樂特有的意境。

中國小提琴音樂作品體現了中華傳統音樂文化的精神，其獨有的意境美作為音樂審美的最高追求，使得音樂藝術審美表現形式得到更加豐富的擴充套件，使音樂藝術更加具有中華文化獨特的藝術表現形態。對中國小提琴音樂意境的追求，需要積累深厚的文化底蘊。因此，我們需要大力加強對民族傳統音樂文化及各種審美趣味的深入學習理解，從而更好地把握中國音樂的意境。