“型別電影是按照不同型別（或者樣式）的規定要求製作出來的影片。所謂型別是指由於不同的題材或技巧而形成的影片範疇、種類或形式。”

型別電影最主要的特徵有三點，“

包括公式化的情節，定型化的人物和圖解式的視覺影像。”

公式化的情節即特定型別片的情節一般按照某種固定的公式展開；定型化的人物即特定型別片中的主要人物形象是定型的，一種型別片裡一定有符合該型別的人物形象。

圖解式的視覺影像即特定型別影片中的視覺元素一定具有專屬的型別特色及超高的辨識度，如西部片中的荒漠、科幻片中的實驗室、犯罪片中的昏暗街道等。

型別電影的概念發端於20世紀30年代的好萊塢，並一直延續至今，經久不衰，目前隨著電影藝術的不斷髮展，

電影的型別也愈加繁多，但最初的電影型別較為固定。

“到了好萊塢的成熟期，形成了特徵鮮明的幾大類型如西部片、愛情片、科幻片、偵探片、驚悚片、喜劇片、歌舞片、強盜片、動作片、警匪片等。”

20世紀80年代在引介西方電影理論的背景下，型別電影的概念開始進入中國，在引起理論界、學術界相關研究的同時，

還推動了80年代中國電影人對電影型別的開拓。

20世紀80年代，在國外電影理論引介與國內電影語言革新運動的背景下，中國電影開始了史無前例的探索，如《沙鷗》（1981）創造了散文化敘事風格、《一個和八個》（1984）顛覆了傳統敘事模式、《黃土地》（1984）打破了傳統的視聽正規化等。

與電影視聽、敘事的狂熱探索相反，這一時期有關電影型別的探索較少，其主要原因如下：首先，相比視聽語言、敘事等電影元素，

“型別”是一個較為複雜的概念，其本身不太容易被模仿與借鑑。

其次，20世紀80年代，國外電影理論傳入時間較短，大多數國內電影工作者的型別電影觀念還未完全建立；最後，

型別電影源自好萊塢，與好萊塢的娛樂美學緊密關聯，某種程度上來說型別電影幾乎可以等同於商業電影。

80年代，中國電影的商業大潮還未徹底開啟，因此對型別的探索與關注自然較少。也正因為對電影型別探索的缺乏，這股70年代末、80年代初興起的電影革新狂潮在80年代末、90年代初電影體制變革、經濟體制轉軌初期便迅速遇冷。

因為缺乏對電影型別的探索，便是缺乏對影片商業性的考量，這對於依託商業而存在的電影藝術無疑是致命的。

在電影型別探索整體較為冷清的80年代

，上影廠女導演卻在電影型別探索方面表現

的

較為積極，整個80年代，她們不僅拍攝了40多部影片，而且創作涉及偵探、犯罪、恐怖、科幻、青春等多種型別。

首先是對偵探片的探索。偵探片一般以偵探為中心人物，以犯罪案件的推理、偵破過程為主要內容，影片情節錯綜複雜、故事跌宕起伏、充滿懸念。

黃蜀芹的《超國界行動》是一部型別特徵較為明顯的偵探片

，影片講述了反恐怖機關嚴處長與其得力助手鄺野等人透過開展對國際恐怖分子刺殺計劃的偵破行動，破除敵人陰謀，成功保衛來我國進行友好訪問的某國首腦安全的故事。

影片始終圍繞國際恐怖分子刺殺計劃的偵破行動展開，情節跌宕起伏，如在經過艱難的偵破工作後，搜尋工作終於有了眉目，然而這時情報人員方舟和路遠卻相繼遇害，這使偵破工作再次陷入困境。

影片跌宕起伏的故事情節、引人入勝的故事內容既愉悅了觀眾，又成功書寫了國家利益至上的主流意識形態，

在此之外，影片還收穫了不錯的商業收益，“《超國界行動》在上海大光明電影院首映，一票難求。

定價3角錢的票子，被黃牛炒到10元一張，成為當年上影廠票房最好的一部。”因此，本片是一次十分成功的探索。

其次是對警匪片的探索

。警匪片脫胎於強盜片，一般以警察為主角，以警察與罪犯之間的較量、鬥爭為核心情節，其最後結局一般為警察獲勝。

沙潔的《都市刑警》是對警匪片的一次成功探索，影片既編織了一個複雜的警匪對決故事，以情節的跌宕起伏不斷調動觀眾的觀看慾望；還呈現了大量警匪之間的暴力戲碼。

如張曉峰在醫院與歹徒“墨鏡”的打鬥、張曉峰被馬小偉開車衝撞、汽車爆炸等場面，滿足觀眾對暴力場面的期待。

此外，影片在人物設定上進行了創新，將大反派設定為女性

，而男性（無論正派，還是反派）都被她玩弄於股掌之間，這既改變了傳統警匪片的敘事正規化，同時也張揚了女性意識。

再次是對驚悚片的探索。“‘驚悚片’（Thrillerfilm），也被譯為‘驚險片’，又名‘懸念片’，作為‘恐怖片’家族的成員之一，其內容表現有別於以神鬼幽靈、科學怪人等超自然現象，而集中於現實生活中人類所遭遇到的威脅與恐懼。”

鮑芝芳的《午夜兩點》是一部探索較為成功的心理驚悚片，影片以女主人公方亞萍家中的“鬼”為懸念點推動情節，展開故事，但影片中的“鬼”自始至終沒有出現。

同時影片的驚悚懸疑氣氛也不是透過具像的“鬼”來營造的，

而是透過方亞萍異常的精神狀態、昏暗的房間、幽暗的樓梯等場景佈置、低照度的攝影、對比強烈的色彩（白色的裙子、鮮紅的國徽等）、帶有驚嚇效果的音效等實現的，這些因素一起帶給觀眾心理驚悚感與壓迫感。

此外，影片並非單純將故事獵奇化呈現，其本身有著深層次的主題與表意——以無形的“鬼”諷刺了以曹東明為代表的見錢眼開的一類人，

批判了新時期隨著經濟發展而產生的自私、逐利等社會醜象。

同時，影片還透過肖琦對方亞萍的關心與幫助，表達了女性攜手對抗男權的內涵。再次是對科幻片的探索。關於科幻片，遊飛、蔡衛認為“科幻片與科學技術、幻想力和想象力直接相關，涉及種種奇怪和不可思議的事物。

科幻故事常常具備一種預言式的特性，時間也往往設定在未來，並透過壯麗的場景和先進的技術裝置、科學化的發展或幻想式的特效將其視覺化。”

張鴻眉的《珊瑚島上的死光》是新時期內地最早的一部科幻片

，講述了陳天虹聯手華裔科學家馬太博士一起保護“高效能原子電池”，對抗國際商業霸權的故事。

影片中的鐳射武器、機器人、現代化實驗室、自動化的門等都體現著創作人員的豐富想象力，儘管影片受限於電影科技的落後而不可避免地充滿廉價感，

但影片首開中國科幻片先河的里程碑意義不能被忽略。

此外，影片在科幻型別元素之外，還雜糅了驚悚片、諜戰片、反特片等多種型別元素，表現出鮮明的時代特色與文化內涵。最後是對青春片的探索。

如果嚴格按照美國好萊塢型別電影的界定方式，青春片不能算作一個獨立的型別，但由於型別電影概念誕生年代久遠，同時由於近年來青春電影在創作界與理論界引起巨大關注，

因此這裡將青春片定義為一個獨立型別。

戴錦華認為“青春片”的基本特徵“在於表達了青春的苦痛及其中諸多的尷尬和匱乏、挫敗和傷痛，可以說是對‘無限美好的青春’的神話的顛覆。”

儘管1949年後新中國的電影中出現了一批以青年人為主要表現物件的影片，如《青春之歌》《青春的腳步》等，

但這些影片實際是以青春、青年人的故事編織敘事，其中的個人、個體常常被集體所淹沒。

因此中國青春片的真正創作肇始於20世紀80年代。上影廠的史蜀君是中國大陸最早探索青春片的導演，她的《女大學生宿舍》《失蹤的女中學生》及《夏日的期待》等影片都是以青年人的學習、生活、情感為主要表現內容的青春片。

《女大學生宿舍》展現了新時期大學生蓬勃向上的精神面貌和生活狀態

；《失蹤的女中學生》關注青春期少女的愛戀，並將其引向社會，具有重要的社會價值與意義。

《夏日的期待》關注成長路上挫敗的青少年，給予他們以鼓勵和支援。這些青春片既體現出女導演藝術家身份的社會責任感，也彰顯著女導演自身的母性意識。

20世紀80年代上影廠女導演群體對偵探片、警匪片、驚悚片、科幻片、青春片等型別電影的開拓體現出其對電影型別與時俱進的探索姿態，這不僅對於豐富80年代中國電影的表現領域具有重要意義，

也深化了80年代中國內地電影探索浪潮的內涵。

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