作者

： ［德］韓炳哲

《妥協社會：今日之痛》

中信出版2022年11月出版

“告訴我你和痛苦的關係，我就會說出你是誰！”恩斯特·雲格爾

（Ernst Jünger）

這句話完全適用於整個社會。我們與痛苦的關係透露出我們生活在一個怎樣的社會。痛苦即密碼，它藏有解讀當時社會的關鍵資訊。因此，所有社會批判都必須完成對痛苦的一種詮釋。如果僅將痛苦歸於醫學領域，那我們就錯失其象徵意義了。

如今，隨處可見一種痛苦恐懼症，一種普遍的對痛苦的恐懼。人們對痛苦的忍受度也在迅速下降。痛苦恐懼症導致一種長效麻醉。人們對所有痛苦狀況避之不及，甚至連愛情的痛苦也漸漸變得可疑起來。這種痛苦恐懼症也蔓延至社會性事物。衝突和分歧越來越沒有立足之地，因為它們很可能導致令人痛苦的爭論。痛苦恐懼症也席捲政治領域。一致之強制和共識之壓力與日俱增。政治安守在一個妥協區域，失去一切生機與活力。別無選擇成為一劑政治止痛藥。瀰漫的中庸之氣治標而不治本。人們不再爭辯，不再奮力尋求更好的理據，而屈服於制度強制。一種後民主蔓延開來，這是一種妥協的民主。因此，英國政治哲學家尚塔爾·墨菲

（Chantal Mouffe）

呼喚一種“激進的政治”

（agonistischePolitik）

，一種不畏懼令人痛苦之爭論的政治。妥協的民主無力銳意改革、實現願景，這些都可能引發痛苦。它寧願選擇短期有效的止痛藥，掩蓋掉系統性機能障礙與扭曲。這樣的政治沒有直面痛苦的勇氣。如此一來，同者

（das Gleiche）

便大行其道了。

《妥協社會：

今日之痛

》

［德］韓炳哲

中信出版2022年11月出版

如今的痛苦恐懼症基於一種正規化轉變。我們生活在一個試圖消除一切否定性的肯定社會。痛苦之否定性卻不容置疑。然而，就連心理學也附和這一正規化轉變，從“苦難心理學”這種消極的心理學，轉向研究健康、幸福與樂觀主義的“積極心理學”。負面的想法是要避免的，它們必須即刻被正面的想法取代。這種積極心理學甚至讓痛苦也臣服於績效邏輯。新自由主義思想極具復原力，它從創傷經驗中為績效升級製造催化劑。人們甚至談及“後創傷性增長”。這種復原力訓練是一種心靈上的力量訓練，企圖將人類塑造成對痛苦極不敏感的、永遠感到幸福的功績主體。

積極心理學的幸福使命與承諾用藥物創造永樂之地，二者親如手足。美國的阿片類藥物危機就是一個典型的例子，牽涉其中的絕不僅僅是製藥企業物質上的貪婪而已，它更多地是基於一種十分危險的對於人類存在的看法。單憑追求永遠健康的意識形態就能導致將原本用於鎮痛的藥物大量應用於健康人群。美國疼痛學專家大衛·莫里斯

（David B。Morris）

早在幾十年前便洞察此事，這絕非偶然：“如今的美國人或許是地球上第一代將一種無痛的存在奉為金科玉律的人。疼痛即醜聞。”

妥協社會與功績社會相伴而生。痛苦被看作虛弱的象徵，它是要被掩蓋或最佳化的東西，無法與功績和諧共存。苦難的被動性在“能”

（Können）

所支配的主動社會中沒有立足之地。如今，痛苦被剝奪了所有表達的機會，它被判緘默。妥協社會不允許人們化痛苦為激情，訴痛苦於語言。

此外，妥協社會也是一個點讚的社會。它沉溺於討喜的妄想中。一切都被磨光、理平，直至稱心如意。贊是表徵，是針對當下的止痛藥。它不僅掌控社交媒體，也席捲所有文化領域。任何事物都不該帶來痛苦。不僅藝術，就連生活本身也要夠得上在Instagram曬一曬的標準，去除可能引發痛苦的邊緣和稜角、衝突與矛盾。人們忘記了，痛苦有清潔之能、淨化之功。討喜文化則缺少淨化的可能。在討喜文化的表面下積聚著肯定性之渣滓，人們在這些渣滓中窒息而死。

一篇針對現當代藝術品拍賣的評論這樣說道：“很顯然，無論莫奈還是傑夫·昆斯

（Jeff Koons）

，無論莫迪利亞尼

（Modigliani）

那些大受歡迎的裸女臥像、畢加索的女性畫像，還是羅斯科

（Rothko）

匠心獨運的色域作品，甚至那些賣出天價的超精修復版偽達·芬奇聖盃，都必須第一眼看上去即出自一位（男性）藝術家之手，且媚俗討喜以至於平庸乏味。後來，至少有一位女性藝術家也躋身此列：路易絲·布林喬亞

（Louise Bourgeois）

創下巨型雕塑作品的拍賣紀錄。她創作的《蜘蛛》

（20世紀90年代版本）

售價3200萬美元。然而，就算巨型蜘蛛也少了些危險的意味，僅僅是非同尋常的裝飾而已。”艾未未甚至把道德包裝一番，以期獲贊。道德與討喜一見如故，和諧共生。異見

（Dissidenz）

墮落為設計

（Design）

。與之相反，傑夫·昆斯展現的是一種無道德內涵的、純裝飾性的點贊藝術。正如他自己強調的那樣，面對他的藝術，唯一有意義的反應就是一聲“哇哦”。

如今，人們傾盡全力把藝術硬塞進名為點讚的緊身衣裡。這種對藝術的麻痺連古代巨匠都不放過。有人甚至強行將它們與時裝設計聯絡在一起：“展出精選的肖像畫作時，旁邊還播放著一段影片，用來演示當代設計師設計的服裝在色彩上可以多麼契合古代油畫，比如老盧卡斯·克拉納赫

（Lucas Cranach derÄltere）

或彼得·保羅·魯本斯

（PeterPaul Rubens）

的作品。當然，展出方還不忘指出，古時候的肖像畫就是如今自拍照的雛形。”

討喜文化的成因多種多樣。首先，它源自文化的經濟化和商品化。文化產品越來越陷入消費強制之中。它們必須具備可消費的形式，即討人喜歡的形式。文化的經濟化與經濟的文化化相伴而行。消費品被賦予文化剩餘價值，向消費者承諾文化與美學體驗。因而，樣式便重於使用價值。消費領域擠壓文化領域，消費品呈現出藝術品的姿態。如此一來，藝術領域與消費領域便混為一談。這就導致現在的藝術利用消費美學，從而變得討喜。文化的經濟化與經濟的文化化相輔相成。文化與商業之間、藝術與消費之間，以及藝術與廣告之間的區隔被撕碎。藝術家自身不得不淪為品牌，以適應市場，討人喜愛。經濟的文化化亦波及生產領域。後工業的、非物質的生產掌握了藝術實踐的形式。它必須有創造性。然而，這樣的創造性只是經濟策略罷了，它只允許百變不離其宗的同者存在，卻無法通向全然他者。與裂隙

（Bruch）

相比，它缺乏能帶給人痛苦的否定性。痛苦

（Schmerz）

與商業

（Kommerz）

彼此排斥。

當藝術領域尚遵從自己的邏輯行事，與消費領域涇渭分明之時，人們還不期待它能討喜。藝術家們亦與商業保持著距離。那時人們還認同阿多諾的名言：藝術是“對世界的陌生化”。按照這種邏輯，舒適藝術

（Wohlfühlkunst）

就是矛盾的。藝術須得使人詫異、擾人不安、惹人心亂，它要能令人感到痛苦才行。藝術在他處逗留，於陌生之中“在家”

（zu Hause）

。恰恰是這種陌生性，使藝術品身披光暈

（Aura）

。痛苦是一道裂隙，那是全然他者得以進來的地方。正是全然他者的否定性使藝術有能力與主流秩序進行“反敘事”

（Gegennarrativ）

，而討喜則讓同者大行其道。

阿多諾曾說，雞皮疙瘩是“最初的美學畫面”，它將他者的侵入表達出來。無法戰慄的意識是被物化了的意識，它沒有能力產生經驗，因為經驗“就其本質而言是一種痛苦，在這種痛苦中存在者本質性的他在

（Anderssein）

相對於慣常的東西而揭示出自身”。拒絕一切痛苦的生命，也就是被物化了的生命。唯有“被他者觸動之感”才能使生命鮮活起來，否則它就會被囚禁於同質化的地獄中。

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