北京人民藝術劇院二級聲效設計

我今年46歲，1998年正式進入人藝擔任效果設計，是一個幕後舞臺工作者。

我母親之前是中國鐵路文工團的話劇團演員。小時候，我經常會待在最不影響人的地方一調音臺下面，撥開瀑布般的線纜，看母親演戲。沒想到，我最終會從調音臺下面站到了調音臺後面，從1998年一路到現在，24年了。

我對話劇舞臺充滿了感情，哪怕一把凳子，一盞亮著的燈，一扇斑駁的木門。老話劇場的後臺有一股熟悉的味道，那用浸了煤油的“油墩子”擦地製造出來的特殊的劇院味兒。我總覺得，冥冥之中有一個聲音跟我說你就應該搞這個，你搞這個就對了。因此，當我得知能夠加入人藝時，有點心花怒放的感覺。

不瞭解的人管我們的工作叫音響師。但實際上，我們是效果師。通常情況下，劇本里是沒有任何關於聲音效果方面的提示的。我們的工作，就是為這些劇目製造響應的能夠強化舞臺感染力的效果。比如著名的《雷雨》。老先生們在一九五幾年做雷和雨的效果時費盡了心思。那時候沒有調音臺，人藝的效果師只能嘗試各種土辦法。戲還沒開始，演員還在化妝室裡化妝呢，效果設計就已經帶著協作人員，一人手裡一塊整扇的三合板，基本上把舞臺兩側的包廂都站滿了。

演出開始，鐘聲敲響了，燈緩緩熄滅。訊號發出，雷聲響起。那時候，沒有對講機。發訊號靠的是手電紅色光的手電和白色光的手電組合出燈語：白的晃一圈兒是滾雷，白的晃兩圈兒是悶雷，紅的是停，紅的白的一起晃動是散雷。

現場的工作人員還要憑藉聽力進行接力：比如包廂這邊的人，要聽包廂那邊的人，包廂那邊的人要聽舞臺這頭的人，舞臺這頭的人要聽舞臺那頭的人，舞臺那頭的人要看燈光訊號，這樣才能製造出雷聲環繞的效果。

我是《茶館》這部劇的第二代效果師。沒我演不了。你可以換演員，換誰都行，但換不了我。第一代效果師是馮欽老師。他設計了這個戲。我則傳承了原汁原味兒的、老北京的吆喝叫賣響器。這都是我一個人在後臺完成的。而且這個時候我手裡拿的響器，比如喚頭［街頭流動的小商販或服務性行業的工作者（如磨刀的、理髮的等）用來招引顧客的各種響器］、報君知（舊8時算命占卦的盲人手裡所敲打的竹板、鐵片或銅鑼一類的東西）、腳鈴（舊社會黃包車上乘客腳底下踩的鈴鐺），全都是當年的老物件。用這些東西把當年的聲音環境在舞臺上塑造出來，不是一個普通的音響師能做到的。

當年之所以這樣做，是因為不能錄音，而現在用電聲，效果有時會比那些響器好很多。但我一定要和老先生的做法一模一樣，先繼承再發展。而且我要再有學生，也得把這一套交給他，要不以後沒了。

我不光得會吆喝，還得知道他為什麼這麼吆喝，還得去考證。

我是九八年加入人藝的，馮欽老師是九七年去世的，他沒帶過我。所以我得自己去考證，重新再創作，還得創作得跟當初一模一樣。我得知道我為什麼要那麼弄才行。

這就需要看大量的書，向老人們請教學習。1998年的時候，我還在地安門採訪了最後一個太監。他1910年進宮的時候才7歲。

除了學習，還得考證。我們劇院比較注重場記工作，把每場戲有什麼聲音效果，東西擺在哪兒，演員的走位、燈光的亮度，都會詳細記錄在舞臺工作手冊裡。比如《茶館的舞臺藝術》，在書店能買到。這也增加了考證的難度。

比如唐鐵嘴上臺跟王掌櫃說話的時候，遠處傳來“有餡兒的饅頭”的吆喝聲。有餡的饅頭到底是什麼？查來查去我最終在護國寺小吃古老的小吃店找到了答案：這家小吃店賣的是山東人做的肉丁饅頭。而在膠東口音裡，you（有）和rou（肉）不分。

再比如，當時在舞臺上完成反帝反封建的任務也是靠效果的工作人員動腦筋來體現。怎麼表現呢？《茶館》第一幕，常四爺因為馬五爺幫他說了句話，就打算去跟他聊聊。但常四爺卻說：“對不起，我還有事，再見。”轉身一走，教堂鐘響。穿長袍戴禮帽的馬五爺對著鐘聲響起的地方畫了一個十字。他就是個基督徒，買辦，“吃洋教的”。在這裡，他就是帝國主義的代言人，這就反帝了。而在老一版《茶館》錄影的第二幕裡開頭，有段音樂在後頭襯托著，但誰都不知道是什麼。有老先生跟我說這是賣藥糖的，但我聽著像聖歌。於是就豎著耳朵聽下來，再跑去教會給人家哼這個旋律，最終得知這個叫《耶穌愛我歌》。

所以說，考證也是一種學習。然後一點兒一點兒就入了槽了。就找到工作方法了。

傳承恢復之外，還有創作。

2021年反法西斯勝利，人藝排了一個蘇聯作家阿爾布卓夫寫的《我可憐的馬拉特》，我做的效果設計。這部劇的第一幕發生在一座被炸掉一半的樓的三層。第二幕則發生在很多年以後，戰爭勝利了，這樓被翻修了；第三幕，又經過了很多年。這就經歷了一座城市從列寧格勒到聖彼得堡的變遷。恰好我曾經三次去過聖彼得堡演出，還買了這座城市的地圖。最後對照地圖和劇本尋找素材，最終制造出了能夠豐富劇情的效果。比如，在被圍困期間，德軍是在河的左岸，主人公們在右岸。觀眾可以在現場沉浸式地感受到炮彈飛行的路徑。我甚至還跟裝置的同事商量好，近炮的炮彈爆炸時，一個小裝置還會製造房頂掉土的效果。特別真實。

到了第二幕，城市修好了，涅瓦河上有船，涅瓦大街上海軍部附近有有軌電車，涅瓦河上有船的汽笛聲，涅瓦大街邊兒上莫斯科火車站上有火車的汽笛聲。這些聲音都要發掘和考證。在考證的過程中，我還發現了一個有趣的現象：俄羅斯的火車站不以所在城市命名，而是以終點站所在地命名。所以莫斯科的幾座火車站分別叫作列寧格勒火車站、喀山火車站、莫斯科火車站、里加火車站。這種考證的細節被用在戲裡，可以增強真實感和環境感。

既然叫效果，就要營造出時代感、空間感、現場感，這都是靠燈光、音響的效果結合在一起解決的。

有的戲我在觀眾席的最後，守著場調音臺，有時候在（舞臺旁邊的）中央層調音臺。如果需要跟緊舞臺上人物動作的效果時，就要在臺下。比如展現老一輩戲曲工作者在舞臺臺前幕後的生活的《名優之死》。裡面有大量戲中戲。為此，劇院專門請來了著名京劇青衣演員張火丁的琴師趙宇在臺上現場表演。但除了他，其他的伴奏樂器就需要事先分軌錄好。這時候我就需要在臺下眼睛都不眨地看著，什麼時候該用什麼樂器，踢腿亮相，都要準確地卡在點兒上。這部戲演完了之後，有人問趙宇老師，這鼓是誰打的呀，打得那麼到位？他說那是音效師放的。那位觀眾說，那你這音效師肯定是這行當裡的。

我們的工作內容不止音響效果。這也是我們為什麼不叫音響效果組的原因。《窩頭會館》裡，有一個效果一點兒聲沒有，但我覺得做得就特牛：宋丹丹扮演的田翠蘭勸“小淼子”吃個她剛蒸的窩頭。一掀鍋蓋，鍋裡的熱氣上來了。但我不能真在舞臺上點一口鍋，舞臺上放的煙霧跟熱氣不一樣。為此我弄了一加溼器，把原來出溼氣的口封上，再拿電鑽鑽了很多個小洞，把加溼器放在籠屜底下。效果就出來了。這麼做還有個好處，就是不會燙到演員。

之前人藝做聲效，都是用的土辦法。比如，錄清朝時代的鴿哨聲音，不可避免地會把汽車的聲音錄下來。老先生們就用兩個連線線上性變壓器上的電風扇來實現，一個綁著單音鴿哨，一個綁著雙音鴿哨，透過調壓來實現聲音的變化。

前兩天在給學生們做培訓的時候，我專門強調，做效果要遵循三大效應：多普勒效應、雞尾酒會效應、庫裡肖夫效應（在很多時候，人們看到的世界，僅是自己內心世界的投影，而事實並非如此）。這樣才能真正在舞臺上創造真實感。

人藝的老一輩演員還有一個約定俗成的習慣，演員從舞臺上來到幕後會幫著做聲效。

這是人藝的傳統，所謂“一場買賣一棵菜”，讓演員參與到聲效之作中，不同部門的同時互相幫襯支援，能夠讓他們更好地融入到演出的狀態中。但這些聲效也是要排練的。每個人都有自己“登場”的節點。這也是一種表演，也就是所謂的“不下舞臺不出戲”。

但有人下了舞臺都不出戲。比如楊立新在《茶館》裡演的秦二爺，有一場下臺後，我手裡要拿著馬蹄跟著他一路打出馬蹄聲直到化妝室。其實我們完全可以不這樣做，但我們的心氣是在這個戲裡，在這個人物身上，在這個規定的情境裡面。

上場也是一樣。老演員往往是在化妝間就已經進入上場的狀態了。比如刁光覃老師在演列寧的時候，進到化妝間坐下的時候還在和人們閒聊天，但當化妝結束，戴上了頭套粘上鬍子穿上西服，再有人叫他“老刁”就不答應了。他已經進入人物了，你得叫他“列寧同志”。

對人藝的感情是一點兒一點兒培養起來的。北京人藝的演員可能就沒有沒跑過龍套的。而且跑龍套的時間那叫一個長啊。馮遠征演過跑堂的，楊立新演過賣耳挖勺的老頭，這還是有名字的。《李白》裡跳舞的，很有可能就是何冰。現在幾位中生代演員，比如王雷、雷佳，當年都是穿著納粹的衣服站在天馬道上，挎把衝鋒槍，一站就是一場。

北京人藝有個博物館。這個博物館在人藝的四樓。你在那裡看到的，只是博物館很少的一部分。

真正的北京人藝博物館無處不在。

你看戲，就是在看北京人藝博物館。從我這個幕後的舞臺工作者看來，之所以人藝要強調傳承，是因為北京人藝本身就是個博物館。它的建築就是個博物館，在北京找不到這麼規整的話劇場子；我們的表演方式追求的是當年的原汁原味，就像博物館裡的展示品一樣真實。當年我們這麼演，現在我們還這麼演；你可以不接受，但你可以好好去了解。

每個人都能去考證去琢磨，就像我去了解肉餡的饅頭那樣，這才是對歷史負責任。

《時尚先生Esquire》攜手北京人民藝術劇院，特別推出六月戲劇特輯，向戲劇致敬，向70年人藝精神的見證者們致敬。

策劃、統籌：

暖小團

攝影：

王海森

採訪：

Maggie、三河、溫宏偉

化妝、髮型：

小新、PAN、

Shailen（SHAILEN STUDIO）

服裝造型：

傲寒

造型助理：

KK、耀耀

美術編輯：

孫毅、默菲

場地鳴謝：

北京人民藝術劇院

新媒體責任編輯：

Neil

新媒體執行：

餘果