哪吒鬧海里的哪吒是個什麼樣的人

孫佳山 中國藝術研究院

​

如果把時光倒回到2019年7月26日，有誰會想到《哪吒之魔童降世》（以下簡稱《魔童降世》）這部國產動畫電影，能在三週多一點的時間，就摘得內地電影史的總票房第四名，並劍指剛剛在5 月末拿下內地電影史總票房第三名、餘溫尚存的《復仇者聯盟4》？

作為文化符號的哪吒，在中國歷史上確實有著太過久遠的記憶，口頭傳說最早甚至可以追尋到漢代，文字記載也可以上溯到東晉時期。後來經過唐宋以來道教、佛教等宗教體系和民間信仰的不斷潤色、加工和改寫，哪吒的形象在元明之際的《封神演義》《西遊記》等神魔小說中不僅愈發清晰，也開始具有了全民性的影響。哪吒形象的首次銀幕呈現，是在1961年由上海美術電影製片廠製作的動畫電影《大鬧天宮》（上集）中，這部影片與1941年的《鐵扇公主》同屬《西遊記》相關章節的改編。《魔童降世》以及與《大鬧天宮》同樣具有行業節點意義的1979年的《哪吒鬧海》，則取材於《封神演義》這一脈的神魔小說系統。

從《大鬧天宮》到《魔童降世》，從《西遊記》系統到《封神演義》系統，動畫電影中的哪吒，在形象、敘事和價值觀經歷了哪些變化，這些變化又折射了哪些審美趣味、集體情緒、社會心理的變遷？這些線索為我們真正走進《魔童降世》的文字內部，解讀、探尋這部影片在中國當代電影乃至中國電影史中的真切角色和實際位置，提供了有力的抓手。

​

一、“醜哪吒”的形象進化邏輯

相較於耳熟能詳的、具有典型民族風格的哪吒形象，《魔童降世》中的“醜哪吒”的確有著頗具顛覆性的美學效果。

20世紀60年代初《大鬧天宮》中哪吒的基本形象，來自傳統年畫等民間藝術資源。為了配合“金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里埃”的最高主題，影片透過呼叫“白臉”這一京劇中代表剛愎自用、奸詐的角色元素，最終定型了更貼近民間的，三頭六臂、稚氣未脫的胖娃娃式的哪吒形象。而真正影響到《魔童降世》中的哪吒形象，則來自1979年的《哪吒鬧海》。《哪吒鬧海》中的哪吒形象，主要來自《封神演義》這一脈的神魔小說系統，也就是相對更符合道教的正統形象。蓮花化身、手持乾坤圈、腳踏風火輪、身穿紅肚兜，已經烙印在幾代人腦海裡的經典哪吒形象，就是在那個時候被一舉奠定的。“醜哪吒”紅肚兜上的蓮花刺繡，以及最終拯救陳塘關的巨型蓮花雲，從這些在《魔童降世》中有著清晰展現的印記中，都可以看出這種美學上的因循和演繹。《哪吒鬧海》中的那些已經構成幾代人情感記憶的“點睛”瞬間，也依然是《魔童降世》中的基本設定。

《魔童降世》中的哪吒之所以“醜”，就在於與《大鬧天宮》中的胖娃娃式哪吒和《哪吒鬧海》中蓮花化身的哪吒有著強烈的反差，而這背後則是改革開放40年裡被重構的當代中國家庭結構和倫理關係。

哪吒在大雨中揮劍自刎，這一《哪吒鬧海》中的經典瞬間，也在《魔童降世》熱映之後被反覆提及。一方面，是因為這一幕真切地復刻了元明之際繁盛的《趙氏孤兒》《竇娥冤》等戲曲、雜劇（與《封神演義》《西遊記》等神魔小說同時期）中已被廣為傳唱、稱頌的捨身取義、沉冤昭雪式的中國悲劇精神；另一方面，其父李靖因為天庭的清規戒律而無法保護作為下一代的哪吒，觀眾從家庭倫理出發，對父輩產生了深深的“失望”，這種強烈的代入感，也暗合了“文革”後、改革開放初期的時代情緒。正是由於上述因素的合力，一舉奠定了哪吒形象在當代中國人情感結構中的地位。

《魔童降世》不僅改變了陳塘關總兵李靖之前的人物認定，還透過《哪吒鬧海》中並無明顯作用的殷夫人角色，徹底重構出一個符合當代家庭倫理的核心家庭結構。儘管李靖對哪吒依然嚴加管教，但已儼然轉換為慈父形象；其母殷夫人則被賦予了整日忙於工作、無法陪伴孩子成長的當代中產階級母親形象。在此基礎上，“醜哪吒”的頑劣兒童形象，就不僅有了結構性的依託，也成為“閤家歡”電影的最大殺手鐧。

可見，“醜哪吒”有著清晰的形象進化邏輯。一是保留、綜合了作為宗教的道教、佛教，以及作為民間藝術的年畫、京劇中的傳統美學元素；二是吸收了從《大鬧天宮》到《哪吒鬧海》的民族風格美學實踐的精華；三是根據當代中國的家庭結構、倫理關係，彌合、祛除了從“文革”後、改革開放初期一直延續到新世紀前十年的《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》等影片中的父子關係隱喻（這種父子關係實際是來自於20世紀後發現代性的文化悲情）。

完成歷史揚棄的新一代哪吒，在梳理了新的自身形象的同時，也開啟了更為廣闊的表意空間。

​

二、“魔童降世”的雙雄結構

與電影《哪吒鬧海》以及《封神演義》一脈的神魔小說系統不同，《魔童降世》在哪吒故事的敘事結構上也做出了新一輪的改編和創新。

在《封神演義》一脈的神魔小說系統中，哪吒本是靈珠子化身，《哪吒鬧海》中，哪吒在大雨中自刎，也先是魂魄化為金丹，後由太乙真人用蓮花、荷葉作為肉身，才得以還魂，重生。

《魔童降世》則在故事的敘事結構上進行了創造性的改編和創新。影片將靈珠子的設定進一步展開，改稱為混元珠。元始天尊將天地靈氣孕育出的能量巨大的混元珠提煉成靈珠和魔丸：靈珠投胎為人，助周伐紂時可堪大用；而魔丸則會誕出魔王，為禍人間。為此，元始天尊啟動了天劫咒語，天雷將在三年後摧毀魔丸。

正是在設定上的這一關鍵性調整，極大地拓展了影片的敘事空間，原本集中在哪吒一人身上的焦點，被轉換為“哪吒- 敖丙”的雙雄結構。在從《封神演義》到《哪吒鬧海》的原有哪吒故事中，敖丙本是被哪吒屠龍抽筋的東海龍宮三太子，敖丙、東海龍王等《魔童降世》中的龍族，在《哪吒鬧海》中原本都是形象單一的反面角色。

經過對哪吒故事基本設定的重新調校之後，敖丙及其身後的龍族，不僅在價值序列中被進一步抬升，也具有了豐富的、可演繹的角色空間。因此，在敘事結構、空間被進一步開啟之後，“哪吒- 敖丙”亦正亦邪、正邪轉化的雙雄結構，就有了堅實的基礎。

眾所周知，雙雄結構在以好萊塢為代表的商業型別電影中已經得到了充分的檢驗，尤其是在1971年的《雙俠》、1989年的《喋血雙雄》以及新世紀以來的《無間道》系列、《寒戰》系列等一系列香港電影中，被內地、香港和臺灣的中國電影觀眾反覆驗證，是老少皆宜的商業型別。所以，到了《魔童降世》，當淘氣、頑劣的哪吒和“別人家的孩子”——東海龍宮三太子敖丙相遇後，好孩子、壞孩子都需要完成“逆襲”。這些根據當代中國核心家庭結構特徵做出的調整，以雙雄結構呈現之後，《魔童降世》的“閤家歡”電影殺傷力，就被進一步放大。

亦正亦邪、正邪轉化的哪吒和敖丙，即雙雄的相識、決裂、和解的背後，也是非常典型的好萊塢三幕式商業型別電影結構，加上影片中非常清晰的周星馳式的香港電影無厘頭喜劇元素，《魔童降世》在有形無形中最大程度地拓展了受眾的圈層。

​

三、“閤家歡”的價值觀基礎

不難發現，從人物形象到敘事結構，《魔童降世》的輾轉騰挪，都是以當代中國的家庭結構、倫理關係為準繩，如果最終需要一句話概括其價值觀，恐怕就是那句響亮的“我命由我不由天”。

只不過，這句由哪吒喊出的口號，其實可以追溯到春秋戰國時代。它既在傳統道家學說中有著非常系統的沿革，也清晰地因襲了《封神演義》一脈的近世神魔小說系統中的世俗道家理念。

電影領域，在1993年袁和平導演的《太極張三丰》中，雖是由反派人物喊出了“我命由我不由天”，但在當時加速改革開放的時代語境下，和同期的《新龍門客棧》等優秀港式武俠片一樣，該口號在20世紀90年代的城市通俗文藝領域產生了極為廣泛的影響。時至今日，它依然還在以跨媒介、融媒介的方式持續呈現。今天被視為網路文學起源鼻祖之一、連載於2000年的《悟空傳》，其著名的“逆天改命”，就深受這一價值觀影響。2017年上映的電影《悟空傳》也和《魔童降世》一樣，對核心價值“逆天改命”進行了影像上的大書特書。

從這一脈絡出發，我們可以更為清楚地捋順《魔童降世》的價值觀淵源。不僅影片中的雙雄結構、無厘頭幽默等來自那一歷史週期的香港電影，就是在價值觀上也並不例外。“我命由我不由天”也是90年代中葉前後，從計劃經濟向市場經濟加速改革的過程中的典型時代情緒。經歷了世紀之交、歷史變遷的一代人，大多已為人父母，“我命由我不由天”的價值觀設定，就成為年輕的父母和少年兒童兩代人可以共享的價值觀，這也是《魔童降世》形成“閤家歡”效應的一大關鍵因素。

《魔童降世》之所以能夠形成“閤家歡”效應，還有另外一個關鍵因素未被主流影視文化所關注，即以《火影忍者》為代表的日本動漫的潛在影響。在肉眼可見的雙雄結構之下，哪吒-鳴人、敖丙-佐助、太乙-自來也、申公豹-大蛇丸、龍族-宇智波一族、陳塘關-木葉村……從人設、性格、背景設定以及最終對決，《魔童降世》與日本動漫《火影忍者》有著清晰的人物對應關係。

1999年開始連載的《火影忍者》，不僅有著頑強的生命力，一直連載到2014年，還有著目前並未被充分估量的影響和輻射範圍。長達15年的更新週期，讓《火影忍者》覆蓋了從80後到05後的年齡群體，併成為他們共享的文藝話題和認同資源。《魔童降世》“閤家歡”效應的最大公約數之一，竟來自具有典型日本價值觀的日本動漫，這也足以引起我們的深思。

《魔童降世》的導演楊宇生於1980年，無論是香港電影、網路文學還是日本動漫，都是其青春成長曆程中城市通俗文藝的最主要形態。在這背後，則是1992年“南巡”講話之後所開啟的，由市場化改革推動的城市化程序所攜帶的，包含內地、香港、臺灣以及國外多重文藝資源的當代城市通俗文藝經驗。這種影響一直延續到今天的光影世界。

​

四、哪吒之後，如何構建我國的IP電影宇宙？

在本文寫作之時，《魔童降世》不僅成為中國內地動畫電影的票房冠軍，也摘得了亞洲動畫電影最高票房的桂冠。其觀影人次已經超越了2019年春節檔的《流浪地球》，還超越了《復仇者聯盟4》的北美觀影總人次，暫居2019年全球單一市場單片觀影人次的首位。在正式宣佈檔期延期1個月、可以一直上映到9月26日的背景下，《魔童降世》的票房必將趕超內地電影史總票房第三名的《復仇者聯盟4》。

平心而論，相較於《西遊記之大聖歸來》（以下簡稱《大聖歸來》）《大魚海棠》《大護法》《風雨咒》，《魔童降世》的文化工業製作水準和完成度相對更高，更成熟，也更接地氣。但是，在票房神話背後，我們還要清醒地看到其背後的真切問題。《魔童降世》的出品方不僅將推出“神話三部曲”的另外兩部作品——《姜子牙》《鳳凰》，還將與《大聖歸來》的製作團隊合作，參與聯合制作《西遊記之大聖鬧天宮》《深海》等相關作品。構建有中國特色，貼近我國國情的封神宇宙、西遊宇宙等系列IP電影，在當下已經成為全行業的自覺意識。

毋庸多言，一個不爭的事實是：漫威宇宙、DC宇宙等好萊塢系列IP電影，正在不知不覺地收割著我國的電影票房，在春節檔和暑期檔之間的不利檔期，還依然摘得了我國電影史總票房第三名的《復仇者聯盟4》，就已經為我們敲響了警鐘。儘管《魔童降世》勢必還將打破各項票房紀錄，但是制約中國動畫電影進一步發展的結構性困境仍舊存在。在《魔童降世》節節高升的票房聲浪中，有多達七十餘家公司參與了製作，這也被視為全行業的齊心協力。這背後的真相，恰恰說明了我國動畫電影產業集中度分散、低下到了何等地步？這也是《大聖歸來》《大魚海棠》的團隊在投資上已經不再有太大困擾的情況下，都沒有續集或新作再出現的真正原因。除此之外，由《魔童降世》《姜子牙》《鳳凰》構成的“神話三部曲”，也不是第一個要構建系列IP的國產動畫電影系列，例如2011年起相繼面世的《魁拔》系列，就在勉強完成三部之後終止。更為尷尬的是，我國動畫電影現階段的文化工業水平，在視覺特效等核心技術領域，尚不能獨立自主，《大聖歸來》《大魚海棠》《大護法》《風雨咒》《魔童降世》等近年票房、口碑都被認可的代表作背後，都有外國視效團隊的影子或隱或現，如若只能依靠自身，這一代動畫電影人構建IP電影宇宙的情懷又該如何安放？

在今天，哪吒形象不斷承前啟後地演化、進化。《魔童降世》吸納和消化了香港電影、網路文學、日本動漫等不同媒介形態下具有不同價值觀的城市通俗文藝經驗，也汲取了從《魁拔》系列到《大聖歸來》《大魚海棠》《大護法》等動畫影片的經驗和教訓。以《魔童降世》為代表的我國動畫電影，正在初步適應票房穩定在600億元左右，規模覆蓋了從一二線城市到三四線城市和廣大縣級市廣闊區域的我國電影產業、電影市場的特點和節奏。在影片、院線等增量快速拉昇的增長模式已經走到盡頭、未來將面臨存量市場的競爭殘酷的現實語境下，好萊塢也並不會固步自封，我國動畫電影行業產業集中度分散、低下，視覺特效等核心技術不能獨立自主等結構性痼疾，很有可能在來自國內外的多重挑戰中被進一步放大。

綜上所述，新的哪吒形象、型別和價值觀及其背後構建IP電影宇宙的雄心，究竟會在什麼時候、以怎樣的程度實現並進一步推陳出新，還是因為上述結構性痼疾的掣肘，最終壯志未酬？這或許就是這個夏天，在《魔童降世》的票房高潮中，留給我們這個時代的最為殘酷的拷問。