斯特拉文斯基

斯特拉文斯基（1882-1971）常被比作音樂界的畢加索（1881-1973）。這個類比有恰當的一面：兩位都是20世紀藝術發展中各自領域最具代表性的大師巨匠；作為同齡人，兩人是多年好友，有過深度藝術合作，如1920年首演的芭蕾舞劇《普爾欽奈拉》即由斯氏作曲，畢加索出任舞臺和服裝設計；而在創作此劇期間，畢加索給這位作曲家留下的畫像是捕捉斯氏外貌特徵與精神氣質最傳神的難得佳作。尤其是這兩位同樣長壽的藝術創造者均經歷了崎嶇不平的多次風格轉折，從中映射出20世紀美術與音樂中一些最典型的風格走向與美學旨趣——正如畢加索的“藍色”“玫瑰”“原始主義”“立體主義”“新古典主義”“超現實主義”等各個風格時期反映出20世紀複雜的美術潮流和風尚變動，斯氏音樂創作中公認的風格時段劃分——“新民族主義”“新古典主義”“序列主義”三個時期——也大致代表著20世紀中最重要的幾個音樂風格取向。

畢加索的斯氏畫像

但兩人的彼此相似或映照也不能推得過遠。畢竟兩人身處音樂和美術兩個全然不同的藝術領域，面對的藝術傳統和麵臨的創作問題也迥然相異。畢加索來自西班牙這個具有深厚美術傳統的國度，而斯特拉文斯基出道時，剛好搭上俄羅斯這個音樂“新晉”強手的順風船。20世紀初，俄羅斯音樂經過19世紀中後葉的迅速攀爬和追趕，已在世界樂壇上佔有一席之地：柴可夫斯基的音樂正開始進入世界音樂市場的常備曲目庫；如拉赫瑪尼諾夫這樣的俄羅斯鋼琴名家也已打入歐美音樂主流——1910年1月16日，拉氏以作曲家和獨奏家的雙重身份在紐約卡內基音樂廳上演自己“新鮮出爐”的《D小調第三鋼琴協奏曲》，由當時最著名的指揮家之一古斯塔夫·馬勒執棒，紐約愛樂協奏，而日後它將光榮位列世上最著名、最優秀、演奏難度最高的鋼琴協奏曲之林。

斯特拉文斯基

正值此時，斯特拉文斯基（師承當時的俄羅斯音樂泰斗裡姆斯基-柯薩科夫）以迅雷不及掩耳的速度駛入快車道，將俄羅斯音樂推至世界音樂藝術的最前沿，令人驚詫不已，並由此“暴得大名”。藉助俄羅斯當時最有商業嗅覺和藝術敏感的經紀人大亨謝爾蓋·佳吉列夫（1872-1929）的慧眼識才和巧妙運作，斯氏的“三大舞劇”——《火鳥》（1910）、《彼得魯什卡》（1911）和《春之祭》（1913）——在巴黎炮炮打響，而且越打越響！尤其是《春之祭》在香榭麗舍劇院首演當夜（1913年5月29日），由於編舞（出自芭蕾舞天才瓦斯拉夫·尼金斯基之手）和音樂在藝術特質上的超前和“先鋒”，引發了史上一次極為著名的劇院騷亂——而這恰恰為此劇（尤其是它的音樂）成為現代藝術名垂青史的經典預設了前提。

斯特拉文斯基

《春之祭》作為20世紀音樂——乃至整個音樂史中——最重要的界標和里程碑之一，其地位和聲望早已得到公認。但在我看來，這部現代音樂傑作之於俄羅斯音樂尚有另外一層特殊的意義，似還需要強調。19世紀初以前，俄羅斯僅是世界藝術音樂的“消費者”（引入義大利歌劇等“高文化”藝術音樂品種供皇宮和貴族消費，但尚未產出具有世界意義的原創性作品）。自19世紀初以降，隨著俄羅斯民族意識高漲和國力增強，俄羅斯在音樂上的身份發生重要改變——從“消費者”變為“生產者”：以格林卡、“強力集團”和柴可夫斯基為代表的俄羅斯音樂創作讓世人刮目相看。隨後至20世紀初，俄羅斯猛然發力衝刺，從“生產者”再次升格，一躍成為音樂藝術的“領跑者”——而這一飛躍最醒目的標誌正是《春之祭》。

斯特拉文斯基

這裡的所謂“領跑”，指的是藝術觀念和技術實現均處於探索最前沿和創新最前端，並對整體音樂藝術文化產生持久後續影響。《春之祭》正是這樣一部具有開創性和革命性意義的總譜大作——為了表達俄羅斯遠古時代“以人祭天”的原始激情，作曲家以前所未有的大膽構想和精密構思，將龐大而複雜的現代交響樂隊轉化為一個遍佈荊棘、充滿野性感的巨型打擊樂組合。聽者耳邊響起前所未聞的奇異聲響和刺耳和聲，無規律的節奏悸動和突如其來的重音敲擊栩栩如生地捕捉到原始人類的生命本能與狂放血性。以打破傳統技法和表現常規為突出特徵的“現代音樂”美學在這裡得到一次集中、刺激並帶有爆炸性的展現。

俄羅斯音樂自此在世界音樂的總體圖景中“搶得先機”——它不僅是已有規則和價值的承繼者和執行者，而且成為新規則和新價值的創立者和引領者。斯克里亞賓、斯特拉文斯基以及稍後的普羅科菲耶夫等，一同見證並參與到這個搶得先機的行動中。這個深具歷史意義的俄羅斯音樂的角色轉變恰也暗合了音樂藝術的一次重大風格分水嶺的劃分：從（後）浪漫主義轉向現代主義，從“長19世紀”邁向“短20世紀”。傳統音樂的堡壘陣地——功能和聲-調性體系——在德彪西、馬勒、理查·施特勞斯和勳伯格等人的擴充套件、扭曲或直接攻擊下搖搖欲墜（事實上，勳伯格已在1908年正式拋棄調性而進入“自由無調性”寫作）。從現在的視角回看，《春之祭》正是宣告舊時期終結、新時代來臨最強烈的音樂訊號之一。

斯特拉文斯基

斯特拉文斯基自己也不負眾望，自《春之祭》後一直以執音樂之牛耳的姿態站立在時代潮頭，並將這種地位保持至去世：他是“新古典主義”這一20世紀上半葉西方音樂重要風格傾向的首席代表，而在晚年又以獨特角度吸收十二音序列主義的創作思路，從而將20世紀最重要的音樂創作思維集於一身。由於“一戰”及隨後“十月革命”的影響，他沒有回到俄國而成為“世界公民”（1934年入法國籍，1945年入美國籍）——這個外在的生平事實似也代表著某種俄羅斯音樂的整體身份轉化：從“民族樂派”的“地方力量”轉變為具有引領性的“世界領袖”。1962年9月，在西方世界享有盛譽的斯氏在闊別祖國五十年後榮歸故里，一時間成為美蘇兩國（當時正處於嚴重的冷戰對立）文化交流中的一件大事。蘇聯音樂界以最高的禮遇接待斯氏夫婦，當時蘇聯的最高領導人赫魯曉夫也出面會見，讓這一年正好80週歲的斯氏心懷感動。他在接受莫斯科《共青團真理報》採訪時，說了一番滿懷深情而又意味深長的話：“我自始至終說俄語。我以俄語思考，我表達自己的方式也是俄羅斯式的。也許這一點在我的音樂中不是非常明顯，但它潛藏其中，是我音樂隱蔽本質的一部分。”

畢加索的斯氏畫像

斯氏說自己作品中的俄羅斯性“不是非常明顯”，這顯然是指他在1920年代初之後不再涉足俄羅斯題材，也不再追求音樂中顯在的俄羅斯音調和韻律——不妨猜想，這可能是由於他不認同蘇聯體制，因此有意與俄羅斯拉開距離。他以某種自傲的姿態宣告，他可以自己獨特的個性風格而不是某種特定的“俄羅斯風格”來引領世界音樂風潮。但弔詭的是，斯氏晚年的上述一番話卻又表明，他的音樂在貌似超越民族的風格外表下仍存在著一直藏而不露的俄羅斯性。必須承認，對於普通聽眾而言，斯氏後來的創作由於缺少顯在的俄羅斯特徵確乎在聽覺吸引力上不如他早期的“三大舞劇”，儘管如《詩篇交響曲》（1930）、歌劇《浪子的歷程》（1951）和舞劇《阿貢》（1957）等均是業界公認的一流傑作。

就個人喜好而言，我最偏愛的斯氏作品倒不是《春之祭》，而是“三大舞劇”中的第二部《彼得魯什卡》。蘇聯作曲家肖斯塔科維奇認為，《春之祭》有時顯得過於外露、張揚，刻意求工（見沃爾科夫記錄整理的《見證：肖斯塔科維奇回憶錄》，但此書的真偽存有爭議，姑且信之），而《彼得魯什卡》透過描寫木偶彼得魯什卡遭受侮辱和損害的故事，寫出了俄羅斯普通人的悲劇、悲情和悲憫——一句話，有穆索爾斯基的遺韻，而穆氏是肖斯塔科維奇最推崇的俄羅斯作曲家前輩。我覺得肖斯塔科維奇的看法很值得回味。《彼得魯什卡》恰好位於偏向傳統“民族樂派”的《火鳥》和已經跨入現代主義大門的《春之祭》之間，它既有好聽而地道的俄羅斯民間音樂元素（以第一場和第四場的集市音響描畫為代表），也有極為尖銳而鮮明的現代音響特徵（以著名的“彼得魯什卡”雙調性和絃為代表）。相比之下，《春之祭》總給人一種不祥的凶兆感——運用高度發達的交響樂（及芭蕾）手段，最終的目的卻是刻畫重回“蠻荒”的想象圖景。這其中似有某種二律背反式的文化暗示：工業化的高階文明，結局導向卻是原始的野蠻。考慮到《春之祭》的誕生就在第一次世界大戰的血腥屠殺之前，我覺得這部作品就好似針對人類歷史程序的某種悖論式的隱喻，聽起來令人心悸，觀看時讓人不安。它體現出某種“猙獰”的美——而這正是20世紀之前的音樂所不知道的新發現。

2022年10月2日改畢於冰城臨江閣

［音樂人文筆錄］是楊燕迪在筆會的專欄

作者：楊燕迪

編輯：謝 娟

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