什麼是拉丁美洲民間的音樂靈魂

撰文 |《愛樂》前主編曹利群

《科普蘭論音樂》，［美］艾倫·科普蘭著，莊加遜譯，雅眾文化 | 商務印書館 2020年12月版。

當科普蘭進入中國

在美國的音樂界，無人不知這位泰斗級的人物，而登陸中國，他也算佔得先機。憑藉一本《怎樣欣賞音樂》的普及讀物，科普蘭的名字早在1984年就為國內愛好者所知曉。那本不足200頁的小書，透過音樂要素與結構的分析，普及了音樂欣賞的基礎知識，但深入淺出有時只是一個願望，很多人讀到難點就擱置一旁了。尷尬的在於，當這本只賣0。78元的書擺在書店時，古典音樂的市場尚未在中國開啟。書裡提到的作曲家，很多連名字都沒有聽說過。

《怎樣欣賞音樂》，［美］艾倫·科普蘭，丁少良/ 葉瓊芳 ［校］，人民音樂出版社，1984年。

雖然當時的收音機開播了調頻立體聲，但播出的音樂十分有限。除了貝多芬、柴科夫斯基、舒伯特、德沃夏克等人的作品，美國作曲家對我們來說簡直就是天書。就連鐳射唱片也是1985年在北京國際圖書音像博覽會上才正式亮相，能有進口磁帶就算稀罕物了。等我們陸續把鐳射唱片擺放到架子上，也是基本曲目配齊了才想到美國作曲家。於是，哥倫比亞唱片公司出品的科普蘭的作品（他自己指揮）才有了一席之地。人們才知道，寫了《阿巴拉契亞之春》《小夥子比利》《墨西哥沙龍》的那個人還會指揮，還是個教師和音樂批評家。只是我們並不知道他還寫了其他什麼。直到這本裝幀漂亮的《科普蘭論音樂》拿在手上，才知道他老人家的道行有多深。

比起一輩子就待在一兩個地方的作曲家，科普蘭可謂見多識廣。他經歷過兩次世界大戰，在巴黎跟布朗熱學習作曲，二戰結束後又去義大利遊學，佈列茲那幫小青年搞的音樂實驗他也興趣盎然。美國大蕭條時期，他劍走偏鋒去了拉丁美洲，發現了查韋斯、維拉-羅伯斯這些風格迥異的南美作曲家。而作為最有代表性的美國本土作曲家，他還看到從序列音樂到爵士樂之間的廣闊天地。無論斯特拉文斯基、還是維也納新三人團的勳伯格、韋伯恩和貝爾格，乃至於美國的格什溫無不通曉。功成名就時又去推動後學，慧眼識人，扶持了不計其數的年輕作曲家。在伯恩斯坦剛出道就看到這是個美國本土的通才（演奏家、指揮家、作曲家），一眼就看出伯恩斯坦是歐洲古典音樂傳統和爵士樂完美結合的最高典範。不僅筆耕不輟，還做講演，開課堂，盡心盡力地做音樂推廣。不誇張地說，一本200多頁的小書，20世紀的古典音樂的方方面面都沒能逃脫他的眼界。

從柏遼茲到李斯特

雖然20世紀之前的作曲家大多不在本書所論之列，但對20世紀音樂發展有推動、有創見的作曲家，科普蘭豈能放過？不出手則已，點到就是要害。像評價柏遼茲，誰都繞不開《幻想交響曲》，他獨獨看中《哈羅爾德在義大利》。若不是精通作曲專業且獨具隻眼，誰能看出這個作品竟然影響了十幾位後來的作曲家，成為理查·施特勞斯、馬勒、裡姆斯基-科薩科夫、穆索爾斯基、格里格、斯美塔那、威爾第、柴科夫斯基、聖桑、弗朗克和弗雷的創作密碼。

法國作曲家柏遼茲。圖片來源於網路。

科普蘭指出，這首中提琴與樂隊的作品的特別之處在於，“作曲家並非圍繞這件樂器創作協奏曲，而是讓獨奏轉化為不可或缺的助奏角色，這種做法史無前例”。在西方音樂史的讀本中，也少見這樣細緻入微的獨特觀點。讀到這裡豁然開朗。理查·施特勞斯的《唐吉坷德》裡的大提琴的運用，穆索爾斯基的歌劇《鮑里斯戈都諾夫》中修道院裡僧房的音樂對比“哈羅爾德”的第二樂章，鑰匙都在這裡。連年輕的斯特拉文斯基也是聽著柏遼茲長大的，馬斯奈、弗雷也是競相模仿柏遼茲的藝術歌曲，甚至勳伯格的寫作也借鑑了《浮士德的沉淪》裡“招魂”的場景音樂。

在馬勒、奧涅格和梅西安的有些作品中，柏遼茲音樂中“高貴的愛”和戲劇性的虔誠，亦如月映水中。甚至在音色組合方面也是前無古人，比如巴赫與莫扎特的筆下的長笛和低音管樂，到了柏遼茲手裡卻呈現出完全不同的音色對比。柏遼茲“能夠針對不同的樂器找到其最佳的音域範圍，並在這個範圍內寫作”，同時他又十分關注樂器之間的組合，而不是把各個聲部不相干地擺在一起。如此敏銳的感覺，紮實的功底，同行裡也只有高人才能有這樣的眼光。

另一位花費筆墨的要屬李斯特，那篇文章的題目居然是“先驅李斯特”。一個“先驅”，道出了李斯特對19世紀末20世紀初的作曲家的意義。對於同時代的肖邦、舒曼對李斯特“譁眾取寵”的指責，科普蘭並不否認。接著筆鋒一轉，說李斯特比他們二位多活了二十多年，恰恰在這個時期，他在鋼琴寫作上大放異彩。《嘆息》中，他把鋼琴當做豎琴，《第十一號匈牙利狂想曲》鋼琴又變成了欽巴龍（一種匈牙利本土樂器），在《死之舞》裡，鋼琴簡直是銅管樂和打擊樂，囂張起來，鋼琴猶如一支管絃樂隊。這些對鋼琴效能的開發無不是李斯特無可比擬的創造。正是作為演奏家，才使得這些作品直接在鋼琴上誕生而非書桌上。

匈牙利作曲家李斯特。圖源網路。

李斯特筆下的“音樂質感”“聲響織體”和“簡化伴奏聲部”，讓一串串閃閃發光的和絃像瀑布一般傾瀉而下。沒有李斯特的精巧設計，“不會有德彪西或者拉威爾充滿魅力的音樂織體，也不會有斯克里亞賓柔情的詩意”。這種穿透性的眼光帶有職業的敏感和歷史觀的通達。這還不算完。除了立意新穎、構思獨特，李斯特在和聲方面的思考同樣出色。

這點德彪西在他的音樂美學文字中也有提及。往好聽裡說是李斯特對瓦格納在和聲程序方面大有影響，若按照德彪西的說法，瓦格納簡直就是抄襲，只是李斯特待人寬厚，一笑置之。 李斯特還是印象派的先驅。他有一組鋼琴曲（12首）從未演出過。其中的《聖誕樹》、《夜鍾》在聽感上和早期德彪西極為接近。新奇的和聲程序、出人意料的轉調雖然出於本能，但在手段上完全是現代派的。受其“恩澤”的還有挪威的格里格、俄羅斯的斯克里亞賓和穆索爾斯基等一干人。

超越同時代的評論家

現代作曲家的傑作自然逃不過科普蘭的金睛火眼。韋伯恩的《五首樂隊小品》中最長的也不過幾分鐘，“但似乎每一個音符都充滿了豐富的意涵”，令人窒息，甚至喘不過氣來。本質天真的貝爾格和他的老師勳伯格完全不同，他顯現了一種“溫暖的、感性的，特里斯坦式的個性”。對巴托克《鋼琴奏鳴曲》的評價是：“鋒利、有穿透性的節奏，強硬而冷靜的質感”。雙刃劍在於，如此鮮明的個性往往容易過多自我重複，這是一種危險，而巴托克的高明就在於“僅在危險的邊緣遊戲”。這樣貼切的比喻真是妙不可言。可惜巴托克不一定能夠聽到。當然，謹慎如巴托克，既便聽到也就是莞爾一笑。

斯特拉文斯基最為科普蘭所看中，花費的心思也最多，稱他是這個時代中一個“最獨特、最有個性的作曲家 ”。他舉例說明，我們在聆聽時也容易產生的錯覺。當我們不留意地聽某個樂曲，會把風格相似的作曲家混為一談。偶爾會把莫扎特混成海頓，或者把巴赫和亨德爾攪在一起。有時也把拉威爾當成德彪西。但是科普蘭“從沒有被斯特拉文斯基的音樂誆騙過”，只有斯特拉文斯基才會寫出那樣的作品。很長一段時間，科普蘭也百思不得其解。“不論是一段旋律、一個和絃，音符總能出現在人們意想不到的地方”。

面對斯特拉文斯基，德彪西看到了音色，薩蒂看到了現代音樂的解放者，肖斯塔科維奇看到“靈魂的扭曲和道德的放棄”，更多的人則為他那癲狂而不規則的節奏所震撼。但科普蘭卻看中斯特拉文斯基述說音樂的“語音語調”，略顯嚴肅、一本正經的標誌性音樂表情，以及非學院派的織體表達。這三點構成他創作的核心。在經歷了早期三部芭蕾舞劇的狂暴之後，斯特拉文斯基音樂中的關鍵詞成了“清醒節制”。

俄國-法國-美國作曲家斯特拉文斯基。圖源網路。

正當巴黎的觀眾期待他更出位地重登舞臺時，三幕宗教清唱劇《俄狄浦斯王》卻是嚴肅禮服著裝的男聲合唱和收斂的管絃樂配器。讓人大跌眼鏡。然而科普蘭卻看到從《彼得魯什卡》到《俄狄浦斯王》之間的聯絡，從原始儀式到個人悲劇，從客觀元素的表達到拋棄現實主義，特別是《管樂交響曲》《八重奏》，斯特拉文斯基在向著“迴歸巴赫”的路上逆行而上。殊不知，這種被命名為新古典主義的音樂和其他藝術領域的變化是相互勾連的。在畢加索同期的繪畫、艾略特的詩行，和克萊夫·貝爾的“有意味的形式”理論中，這種不帶個人色彩的美學理想的迴歸，讓不同藝術領域的創作者不謀而合。當此時刻，這樣的視角早已超出了一個同行的評判，應該說，是跳出古典音樂之外得出的結論。反觀同時代的歐洲、美國，具有科普蘭這樣的藝術修養的人鳳毛麟角。

如果只讀過《怎樣欣賞音樂》（新譯本書名為《怎樣聽懂音樂》），那你只領略到作為一名優秀的教師的科普蘭。而且那本書也不是隨便可以“普及”的。當你讀了《科普蘭論音樂》，才知道他的學養之深厚，見地之敏銳，且行文樸實又不失精準。套用我曾經寫過的一篇文章的題目《輕看了李斯特》，不讀此書，也許你我會輕看了科普蘭。

撰文 | 曹利群

編輯 | 王青