五色布如何使用

中國古陶瓷五彩瓷，是彩繪瓷中的名品，五彩瓷名所表達的基本內容，具有深刻的文化內涵。現今古陶瓷界、文博界在解釋五彩瓷時，普遍採用古玩商行話“硬彩、鬥彩、古彩”解釋五彩瓷，它有悖五彩瓷名所表達的基本內容，因此我認為很有必要對中國五彩瓷正名。

五彩瓷名所表達的基本內容是什麼？我認為五彩瓷名所表達的基本內容就是“五彩”。“五彩”它包含有兩層含義，一、“五彩”用“五”表達出多種顏色含義，二、“五彩”用“彩”表達了色彩學“彩”定義，因此五彩瓷名所表達的基本內容，應該屬於色彩學範疇。但現今古陶瓷界、文博界在解釋五彩瓷時，普遍採用古玩商行話“硬彩、鬥彩、古彩”解釋，因古玩商行話“硬彩、鬥彩、古彩”不具備色彩學屬性，因此“硬彩、鬥彩、古彩”，解釋不了“五彩”與“五色”所表達的不同色彩差異性和色彩組合，造成把“五彩”與“五色”兩個不同的色彩概念相互等同和混淆，從而把五色花瓷錯誤地解釋成五彩瓷，把古文獻記載的“五色花且俗甚”，錯誤地解釋成“五彩瓷且俗甚”，從而造成五彩瓷燒造歷史的混亂，湮滅了古代制瓷工匠和文人學者對中國古文明作出的偉大貢獻。

一、“五彩”與“五色”所表達的不同色彩差異性

關於“五彩”一詞表達的色彩學“彩”定義，最早出現於明洪武學者曹昭著《格古要論》沒骨畫：“嘗有一圖，獨梭熟絹，黃筌作。榴花、百合，皆無筆墨，惟用五彩布成，其榴花一樹百餘花，百合一本四花，花色如初開，極有生意。信乎神妙也！

關於“五色”一詞表達的色彩學“色”定義，也最早出現於明洪武學者曹昭著《格古要論》古饒器：“元朝燒小足印花者，內有樞府字高，新燒者足大，素者欠潤。有青色及五色花者且俗甚”。《格古要論》大食窯：“以銅作身，用藥燒成。五色花者與拂郎嵌相似”。

我們從《格古要論》記載的“五彩”可以看出，黃筌創作的沒骨畫沒有采用傳統筆墨繪畫方式，而是採用“五彩”繪畫而成。這裡的“五彩”指的是什麼？是指五種或很多種顏色嗎？本文透過研究認為：曹昭記載的“五彩”包含了兩層含義，一是用“五”表達出很多種顏色的含義，二是用“彩”表達出高質量色彩的含義。即：黃筌創作的沒骨畫，是採用高質量的如“紅、綠、黃、藍、紫”等顏色繪畫而成，因此繪畫中的百朵榴花與四朵百合花，其花色如同剛綻放一樣，充滿生機，相信看過的人都會感受到神奇和奧妙。我們從該記載可以看出：“惟用五彩”布成，與榴花、百合花“花色如初開，極有生意”的繪畫效果存在因果關係。即：只有採用高質量的如“紅、綠、黃、藍、紫”等顏色，才能創作出“花色如同剛綻放，充滿生機”的繪畫作品。

而《格古要論》古饒器：“元朝燒小足印花者，內有樞府字高，新燒者足大，素者欠潤。有青色及五色花者且俗甚”。大食窯：“以銅作身，用藥燒成。五色花者與拂郎嵌（掐絲琺琅）相似”記載。則採用“五色”表達出五色花瓷釉面所反映的如“紅、綠、黃、藍、紫”色，具“色純度低、混濁、不明亮”的特點，屬於質量不高的色彩。其中有趣的是對元代掐絲琺琅作出相似“五色”定義，我們透過明宣德掐絲琺琅雲龍紋大罐可以看出，其掐絲琺琅所反映色彩雖然豔麗，但其色彩中混有很多雜質與汙漬，因此《格古要論》把元代掐絲琺琅所反映色彩定義為“五色”，是對色彩質量的一種客觀認識。

我們從《格古要論》記載的“五彩”與“五色”可以看出，“五彩”與“五色”都採用“五”表達出多種顏色的含義，“五彩”與“五色”的不同，是“彩”定義與“色”定義的不同，“五彩”中的“彩”定義，它表達的如“紅、綠、黃、藍、紫”色，屬於高質量色彩，而“五色”中的“色”定義，它所表達的如“紅、綠、黃、藍、紫”色，則屬於質量不高的色彩。

圖1。這是五彩瓷“五彩”表達的如“紅、綠、黃、藍、紫”色（左），與五色瓷“五色”表達的如“紅、綠、黃、藍、紫”色（右）不同色彩差異性。

關於明洪武學者曹昭在《格古要論》作“有青色及五色花者且俗甚”中的“五色花者且俗甚”記載， 它表達的是不是因色彩質量不好而被記載為“且俗甚”呢，實際上我們從“有青色及五色花者且俗甚”記載中“有青色”（青花）就可以看出，明洪武燒造的青花瓷釉面所反映色彩質量差，其“藍色”（青花）混濁已成為共識，因此“有青色及五色花者且俗甚”記載，它可以佐證出“五色花者且俗甚”記載，是因五色花瓷釉面所反映色彩混濁，質量不高而導致。實際上作為彩繪瓷而言，當五色花瓷被明洪武曹昭記載為五色花瓷“五色”定義時，即：色彩學“色”定義時，就已註定五色花瓷釉面所反映色彩，屬於質量不高的色彩，因此它被記載為“五色花者且俗甚（不受人喜歡）色彩就不為足奇了。

圖2。這是五彩瓷“五彩”表達的如“紅、綠、黃、藍、紫”色（左），與明宣德掐絲琺琅“五色”表達的如“紅、綠、黃、藍、紫”色（右）不同色彩差異性。

我們從明洪武學者曹昭在《格古要論》作“五彩”與“五色”定義可以看出，“五彩”敘述的是美術繪畫作品，而“五色”敘述的則是陶瓷製品。它說明了一個什麼問題？這說明當時陶瓷製品釉面所反映色彩質量，遠遠低於美術繪畫和棉絲染織品的表現力。其中主要原因就是陶瓷釉面所反映色彩受燒造技術比較複雜而導致。明萬曆學者高濂在《燕閒清賞箋》中作“又若坐墩之美，如漏空花紋，填以五色，華若雲錦。有以五彩實填花紋，絢豔恍目”記載。其中的“如漏空花紋，填以五色，華若雲錦”記載，就是採用明宣德五彩墩形扁罐釉面所反映的如“紅、綠、黃、藍、紫”色，與雲錦織繡美麗漂亮色彩作對比，並認為明宣德五彩墩形扁罐釉面所反映色彩，已經達到或接近絲綢染織色彩質量水平。由此我們可以看出，我們的先輩對五彩瓷釉面所反映色彩的評價，不僅僅是就陶瓷而言，而是把它放在大社會背景中進行。

筆者認為：明洪武學者曹昭在《格古要論》作“五色花者且俗甚”記載，是對中國古文明作出的重大貢獻。我們透過曹昭在《格古要論》作“五彩”與“五色”記載可以看出，曹昭在《格古要論》作“五色花者且俗甚”記載時，其“五彩”概念就已經存在，那麼曹昭為什麼不把“五色花瓷”記載為“五彩瓷”呢？那麼答案就只有一個，這就是在元末明初，中國對色彩學色彩理論就有了深刻的認識，對色彩質量就已有了一個明確的評判標準了，即：五色花瓷釉面所反映的如“紅、綠、黃、藍、紫”色，達不到色彩學“彩”定義標準，所以五色花瓷只能被賦予色彩學“色”定義，即：五色花瓷“五色”定義。明洪武曹昭在《格古要論》作“五色花者且俗甚”記載，其重要意義在於，它客觀反映了元末明初中國製瓷工匠和文人學者對色彩學的客觀認知。其中最關鍵的是它證明了中國古陶瓷彩繪瓷“五色花瓷”、“五彩瓷”命名都來源於古美術繪畫色彩學。