地舞蹈前面填什麼?

早在1980年第一屆全國舞蹈比賽中，他就以雙人舞《再見吧！媽媽》（與尉遲劍明合作）斬獲編導一等獎。兩年後，蘇時進再度與尉遲劍明合作，創作了獨幕舞劇《天山深處》。爾後又創作了群舞《黃河魂》、男子獨舞《播下希望》、獨幕舞劇《一條大河》和獨幕舞劇《英雄兒女》等優秀舞蹈作品。

這些舞蹈的創作活動都貫穿著“表意優先”和“情節支撐”的“舞劇思維”，並且這些舞劇思維一以貫之於他的大型舞劇創作之中。不難發現，蘇時進在大型舞劇創作領域並不顯山露水，但儘管如此，他在大型舞劇創作領域也算是抓鐵有痕、踏石留印了——《瓷魂》《天道》和《鄒容》在中國當代舞劇史中是有一席之地的。雖然在大型舞劇創作領域並不顯山露水，但就改革開放以來的舞蹈創作而言，蘇時進卻是一個繞不開的話題。早在1980年暑期舉辦的全國第一屆舞蹈比賽中，時年才25歲的他，就以雙人舞《再見吧！媽媽》（與尉遲劍明合作）榮獲編導一等獎。

軍旅舞蹈評論家趙國政指出：這個作品“根據同名歌曲所提供的意境和形象，結合編導個人的生活體驗，大膽突破戰鬥環境的時間和空間，把筆觸深入到了人物的心靈……比如舞蹈的開頭只是輕輕描繪一筆，對戰鬥的背景和氣氛做個交代性的速寫；而當劇情轉到兒子回憶被批准參軍，想象參戰前回家向媽媽報告喜訊並向媽媽做出發告別的時候，作者不吝筆墨，極其細膩、動情、深入地描寫了媽媽和兒子之間此時此景那種複雜、矛盾的心情：媽媽面對即將奔赴戰場的兒子，想到抱在懷中的兒子，想到年幼淘氣時的兒子……一種做母親的欣喜和自豪整個地佔據了她；兒子呢？儘管已經是個戰士了，在媽媽面前卻仍然是個孩子，他天真、頑皮、撒嬌、作態……淋漓盡致地敞露對母親的愛。這段憶念中的情節……相當真實，十分可信，血肉豐盈，入情入理。

在舞蹈的處理上，富有濃郁的歌唱性，很像音樂中的復調，一個旋律追逐著另一個旋律，一朵浪花撲騰著另一朵浪花，時而協調對抗，時而追逐迂合，餘音嫋嫋，蕩氣迴腸。另一段憶念中的情節，是兒子在光榮犧牲前將象徵勝利的山茶花獻給了母親……這段假想也是全舞不可缺少的。上述兩個情節所形成的兩個舞段，構成了整個舞蹈作品的主體；是母親和兒子共同成為英雄的思想基礎，也為最後舞蹈向高潮發展做了紮實的鋪墊。”今天來看，舞蹈作品中如此這般的“自由時空”，當然已是很尋常的了；但在四十年前，就考慮讓“雙人舞”承擔如此細膩的敘事功能和如此感人的情節含義，應該說是很不容易的。這說明，蘇時進自打進入舞蹈的領域起，就有著強烈的以舞言志、以舞載道的意願。

雖說他在大型舞劇創作領域並不顯山露水，但他卻在任何舞蹈的創作活動中都貫穿著“舞劇思維”——這便是“表意優先”和“情節支撐”。兩年後，蘇時進再度與尉遲劍明合作，創作了獨幕舞劇《天山深處》。與依據同名歌曲結構情節的雙人舞《再見吧！媽媽》相比，《天山深處》雖然根據同名話劇改編，但卻只多了兩位演員——且其中這兩位演員是舞劇著意刻畫的兩個人物的“第二自我”。蘇祖謙、熊明清在《金陵春濃舞正酣——前線歌舞團新作賞鑑》一文中寫道：“整個舞劇集中表現了四個人物，而筆墨又多用在主要的兩個人物——副營長鄭之桐和他的未婚妻李倩身上，表現他們由於思想境界的差異所產生的矛盾衝突和李倩自身走與留的思想鬥爭。

舞劇採用了倒敘的手法：李倩從城市來到駐紮部隊的深山裡探望男友並商討終身大事，在準備返回城市時，想到了在國防施工前線看到的一切——惡劣艱苦的自然環境、英勇的鬥爭和犧牲、戰士們崇高的精神境界和愛人愛自己更愛祖國和事業的深厚感情……因此她遲疑，她矛盾，欲去不忍，欲留不能，主意難拿，決心難定。編導設計了這兩個主要人物的‘第二自我’參與表演，以表現這一深刻而難解的矛盾心境。‘第二自我’的出現，像化身，像幻影，又像人物內心獨白的舞蹈顯現，敘述著難於啟齒的隱痛。‘第二自我’的運用，把內心活動思想矛盾化作了可見的舞蹈形象，使得以舞蹈形式來揭示這一題材豐富的思想內涵成為可能。在表現李倩激烈的思想鬥爭時，有兩段舞蹈起了很好的作用：一段是李倩與其‘第二自我’形成的雙人舞。

李倩大躍步向前，伸出的單腿霎時懸控在空中，慢慢向前延伸，好似欲走而不忍；她的‘第二自我’從反面拉著她拎著的箱子，單腿向另一個方向延伸。形成了雙人相反方向的‘踹燕’與‘探海’舞姿的交替運動，表現出人物慾留不能的矛盾心境。另一段是李倩、鄭之桐以及他倆各自的‘第二自我’所形成的四人舞——李倩要鄭之桐跟她一起回城，鄭之桐則挽留李倩在深山過雖艱苦卻有理想的生活；在相持不下將要訣別之際，他們各自的‘第二自我’卻翩翩起舞，先是表現享受新婚的幸福生活，接著又表現兩人對‘幸福’理解的不同而處於僵持狀態……這是重要的一筆。有了它，不只表現了他們感情的深厚豐富，也為李倩的去與留造成了懸念；從戲劇衝突的要求上來看也達到了這樣的效果，即互相愛得越深切，去與留的矛盾也就越尖銳。”《天山深處》雖只是由四位舞者表演的獨幕舞劇，甚至我們也不妨視其為內涵稍複雜些的“情節舞蹈”，但可以看到蘇時進在探索舞蹈敘事的手法上又更加深入了一步——從意識流動的回閃到內心矛盾的外化，大大拓展了舞蹈“自由時空”的表現天地。

1986年舉辦的第二屆全國舞蹈比賽，在第一屆僅限於“單、雙、三人舞”的基礎上，增加了“群舞”類別。蘇時進再度與尉遲劍明合作，以男子群舞《黃河魂》榮獲編導一等獎；同時，蘇時進創作的男子獨舞《播下希望》也榮獲編導三等獎。雖然一個是群舞，一個是獨舞，但蘇時進似乎都在追求舞蹈形象“概括力”的提升——賦予厚重民族精神以生動形象表達。以女子群舞《小溪·江河·大海》榮獲該屆舞蹈比賽編導二等獎的軍旅舞蹈編導房進激，撰文寫下了《<黃河魂>引起的思考》，他說：“我經常發現，許多真正好的舞蹈作品，是很難用文字、語言確切表述的；我也發現《黃河魂》更是無法用戲劇結構的方法說明和介紹清楚的……因為在這個舞蹈中，完全沒有什麼我們常見的、諸如黃河上的一群船伕，如何同心協力地划著船，英勇頑強地戰勝驚濤駭浪，然後勝利地到達彼岸之類的戲劇情節式的結構模式。

也不是什麼表現一群船伕奮勇划船的所謂的情緒舞蹈。但是，舞蹈卻為我們展現了一幅寬闊而壯麗的中國人民生活鬥爭的圖景。這些生活圖景，作者沒有按照生活真實存在的那樣，以生活邏輯作照相式的反映，而是充分運用舞蹈思維的方法，對這些生活物件作大膽的舞蹈概括和提煉，求得生活本質真實和作者主觀感情的結合，進行美的舞蹈的創造。我們還應該進一步研究，編導又是以怎樣的方式，把諸如波濤、划船、逆境中的奮進和人們的嚮往等這些人、物、情、景組織起來的；並透過這些經過有機組織起來的現象，如何又把作品的思想昇華為黃河魂——民族魂這一高深思想境界之上的……看來，編導對於舞蹈思維有著較為透徹的認識和熟練掌握。

如果不是這樣，很難想象出，另外有哪一門藝術形式，在短短几分鐘之內，能夠表現出如此豐富的活的生活圖景和黃河魂——民族魂這一巨大主題。這不能不引起我們對舞蹈藝術表現生活的特殊規律和價值的再認識。”如果說《黃河魂》既不是“戲劇結構”，也不是“情緒舞蹈”，這是因為，它一是在舞蹈形象中高度概括、提煉了生活形象，二是在生活形象的有機重組中產生了象外之象——在黃河中搏擊驚濤駭浪的船伕就是頂天立地的中華民族的縮影。

在某種意義上來說，《黃河魂》不用“戲劇結構”不意味著沒有“戲劇性”。就一種民族形象的塑造而言，蘇時進是將戲劇行動的推進與戲劇氛圍的營造融為一體，是在“情緒結構”中塑造“戲劇性格”。