什麼可以用來形容作品形態的舞蹈

【內容提要】進入新世紀後，以宏大敘事、語言雜糅為核心特徵的大型主題歌舞，透過音樂、舞蹈、文學等藝術元素與多媒體技術的整合，以更有力、更豐富、跨門類的綜合藝術表現形式，完成更為複雜的審美正規化與文化形象的塑造。在世界範圍內，大型主題歌舞以形式審美為話語形態，強調身體經驗的同構與差異，超越了語言邏輯的隔閡，更易喚起不同文化背景觀眾的共情，使其成為跨文化傳播的重要途徑與手段；其審美情趣及藝術形象一方面呈現出藝術語言自身的跨界融合、雜糅等現象，另一方面也以其獨特的藝術價值和文化形象，成為舞臺表演形式“中國氣派”的典型代表。藉助比較研究的方法，我們可以更加清晰地認識與理解大型主題歌舞這一藝術樣式的審美特徵、型別劃分、文化認同等。

【關 鍵 詞】大歌舞；宏大敘事；現實主義；類型範式；文化景觀

大型主題歌舞（下文簡稱“大歌舞”）作為當代中國一種較為典型的表演藝術型別，一方面延續了中國傳統詩樂舞三位一體的綜合性形態，另一方面又藉助現代舞臺的藝術與技術話語完成宏大主題的敘事表達。進入 21世紀以後，大型主題歌舞已不僅限於“歌舞”的雜糅，更將雜技、情景表演、朗誦、多媒體、燈光技術等混雜於一體，以跨門類綜合藝術表現形式，完成更為複雜的審美正規化與文化形象塑造。在這一藝術樣式中，主導文化、精英文化和大眾文化對抗與互滲，社會價值、藝術價值和商業價值的博弈與平衡，構成了大歌舞的類型範式 ［1］和文化景觀。國外亦有類似大歌舞的綜合表現形式，如愛爾蘭的《大河之舞》、西班牙的《安達魯西亞之歌》、黎巴嫩的《一千零一夜》等，同樣以有主題的、大型的、綜合的歌舞審美形式為話語形態，強調人類身體經驗的同構與差異，在跨文化傳播中更易喚起不同文化背景觀眾的共情，透過審美情趣及藝術形象在跨文化傳播過程中建構著國家、民族、地域的文化形象。

從藝術實踐來看，大歌舞在藝術形式語言建構與型別分化層面存在著“跨藝術種類、跨藝術樣式、跨藝術體裁” ［2］；在文化交流傳播的層面存在著“跨民族、跨國家、跨文化” ［3］，由此，對其進行比較研究與分析既是對藝術實踐的理論觀照，同時也是學科建設的理論自覺。

一、異質共形的構建：大型主題歌舞的審美要義

較之歌劇、舞劇、戲劇、戲曲、雜技劇等藝術樣式，大歌舞最鮮明的形式特徵為“綜合”，即將多種藝術形式整合於一個“主題”的表達框架之中，共同為主題表達服務。儘管歌劇有采用芭蕾為幕間插舞，戲曲亦有融入身段、純舞，但始終以其藝術樣式的本體語言為中心——聲樂或“唱、念、做、打”為主要表現手段。然而，從《東方紅》《復興之路》這樣的以“音樂舞蹈史詩”為名的主題大歌舞中可以看出，大歌舞的藝術樣式構建是“去中心”後的“再中心”，即音樂、舞蹈、戲劇表演、朗誦等缺一不可，多種藝術形式綜合營造同一主題的宏大意象，從而形成不同舞臺表演藝術形式的異質共形，並顯現出大歌舞獨有的審美形式特徵。

其一，“大”，即體量巨大，包括演員數量眾多、舞臺裝置巨大等。如《復興之路》以恢宏的氣勢在新世紀唱響中華文化的復興： 3200名演員共同完成了一部作品，藝術地再現了從 1840年鴉片戰爭開始直至 2009年之間 169年的歷史畫卷。大斜面舞臺和大臺階的構成，“自覺地確立了兩個美學空間的復調結構。這是以往從未有過的。在兩重天地間，史詩的品質兀地拔起” ［4］。由此可見，以“大”為美是大歌舞最基本的審美形式特徵，也是其有別於舞劇、歌劇、戲曲、音樂劇等其他大型舞臺藝術作品的特徵。

其二，“眾”，即由多種藝術表現手段共同構成，是典型的跨門類藝術樣式。我們通常所看到的大型晚會，一般亦包含多種藝術形式，並由若干作品組合而成，但其單個作品的藝術形式較明確，如歌唱、舞蹈、小品等，且各作品形態獨立。而大歌舞本質上是一個完整的作品形態，其作品結構由若干篇章組成，雖然其中可能會涵蓋若干首歌曲、舞蹈、朗誦、情境表演等，甚至某些歌曲和舞蹈曾經是成熟的獨立作品，但是將其置於大歌舞作品之中僅能為其中的一個“片段”，如《東方紅》中《三大紀律八項注意》《南泥灣》《飛越大渡河》等是傳唱已久的歌曲，《飛奪瀘定橋》《長鼓舞》《紅綢舞》等也是成功的舞蹈節目，然而這些歌曲或舞蹈並不能完整體現整個作品的主旨。也就是說，大歌舞唯有作品的完整形態才能清晰傳達其主題；與此同時，其中不同門類的藝術作品又有相對獨立的完整形態。因此，大歌舞雖然是一種綜合表演形態，但是一個完整的作品形態。

其三，“全”，即作品體量巨大、視覺場面宏大，意味著大型主題歌舞的敘事方式大多趨於宏大敘事。雖然大型主題歌舞的敘事手法多樣，甚至從小人物、從歷史的某一細節切入，但是其“主題”或是包容地域多樣性之寬宏，或是敘述民族歷史之縱深，使觀眾在觀看的過程中生成對某一歷史、民族、地區的“全景式”審美認知。由此可見，大型主題歌舞的宏大敘事，往往建構的是對某一地區、民族、國家的文化符號系統，甚至在某一意識形態的影響下，建構起特定的藝術話語體系，即“宏大敘事往往是對自己所屬的部落、民族或國家和整個世界的發展歷程和未來持樂觀態度……宏大敘事可以是部落的、或民族的、或人類的過去、現在和未來的一種發展趨勢的概括，今天的宏大敘事主要還是國家的或某種強有力的意識形態的產物” ［5］。因此，大型主題歌舞的宏大敘事往往反映的是官方或主流意識形態下的國家、民族、歷史的整體認知，喚醒集體記憶與文化認同。

其四，“正”，即以中正、宏大為主要審美特徵，其情感基調樂觀積極，人物形象多為正面或英雄人物。這一審美特徵基於宏大敘事以及體量巨大而生成。在這一審美價值取向之下，特定的人物形象、民族形象甚至角色形象往往會構成特定的審美符號，與宏大敘事結構下的部分形象構成具有集體記憶的文化符號。如以“國家—民族”為主題的大型歌舞，與單一的民族歌舞表演不同的是，其各民族風格的凸顯不僅僅是為塑造單一族群形象，而是為喚醒與表達“國家—民族”的集體記憶，如《東方紅》中彝海結盟時涼山彝族的形象，與最後一場民族歌舞時展現出不同民族的性格、氣質等，都成為一代人對該民族的集體記憶：“在 55個少數民族中，幾大民族在《東方紅》中的位置凸顯，極具代表性，同時又意味著國家的整體敘事中幾大民族的重大意義所在……中國國家形象認同已經離不開少數民族如此的形象展示。”［6］這意味著大型主題歌舞已不僅僅侷限為單一作品形態，而是一個塑造文化符號、民族形象的異質同形的審美場域，以更加有衝擊力的藝術語言表達實現“國家—民族”的文化認同。

二、文化形象的差異：大型主題歌舞的型別濫觴

如前所述，大歌舞往往是塑造文化符號、民族形象的審美場域，當文化符號系統在宏大的敘事結構中展開時，一個以民族、以國家、以某一地區為單位的文化形象被建構起來。透過文化形象的建立與傳播，大歌舞正以歌舞的方式使觀眾認識和認同特定主題之下的文化形象。從型別比較的維度來看，大型主題歌舞根據不同主題的性質，可分為三大型別：一是國家話語表達的慶典型大歌舞；二是地域性、族群性文化展示的旅遊演藝型大歌舞；三是特定審美風格彰顯的藝術型大歌舞。

慶典型大歌舞是較為典型的以政治文化為主題的大歌舞形式，可以說是“樂與政通”的禮樂文明的延續，也是當代社會主導文化與精英文化結合的典型。在中國古代舞蹈史中，《大武》被定義為“是一個有詩、有樂、有舞、有特定主題的大型男子群舞” ［7］。西周的制禮作樂，既為“王道政治”奠定了思想基礎，更為後世禮樂文明提供了文化邏輯。 1949年 9月，為慶祝中國人民政治協商會議的召開和中華人民共和國即將成立，華北大學文藝學院創作演出了 大歌舞《人民勝利萬歲》。在現代政治語境中創作的《人民勝利萬歲》，將傳統民間歌舞元素進行提煉、整合與重構，以更適合現代舞臺藝術的表演與欣賞，從而構建起鮮明的、嶄新的國家形象，共同慶祝政治協商會議的召開和中華人民共和國的建立。

此後， 1964年《東方紅》是首都音樂舞蹈界在“三化”座談會後為慶祝中華人民共和國成立 15週年的通力合作，體現出“革命化、民族化、群眾化”的文藝建設的重要原則； 1984年的《中國革命之歌》肩負著在“文革”結束後、慶祝新中國成立 35週年之間，如何重述歷史、還原真實的使命，因此它被認為“以生動的藝術形象再現了歷史的真實，既可以使觀眾得到審美藝術欣賞，又能從中受到革命傳統的教育” ［8］，及至 2009年的《復興之路》、2019年的《奮鬥吧！中華兒女》，這些國家級慶典型大歌舞作品在藝術實踐中構建並發展了“音樂舞蹈史詩”這一中國特色社會主義藝術樣式，既是對傳統詩樂舞形態的時代發展，又與現代的歌舞劇、音樂劇等有所區別：詩化的敘事結構、複合的敘事語言、宏大的敘事主題。

旅遊演藝型大歌舞突出的是地域性“風情歌舞”的審美特徵，其消費文化色彩越來越鮮明。 20世紀 90年代，隨著各地旅遊業和文化產業的發展，充滿地域風情的民俗歌舞成為新興的旅遊文化產業的重要組成部分，如深圳民俗文化村的大遊行及民族歌舞演出，世界之窗所屬的五洲藝術團將劇場與廣場結合的大型歌舞表演等，為後來的旅遊演藝型主題大歌舞奠定了基礎。這種主題歌舞形式在進入 21世紀後“升級”為大型實景歌舞演出。 2003年，由張藝謀、王潮歌、樊躍一起合作的《印象 ·劉三姐》，集灕江山水風情、廣西少數民族歌舞藝術及藝術家的想象力與創作力於一體，以遠山近水、船歌月舞等視聽奇觀打造了第一部山水實景演出。實景演出的場域定位決定了其技術基礎是大型的舞臺裝置及聲、光、電裝置，雖然突出的是“實景”，但其實主要依靠多媒體技術營造的審美奇觀。《印象 ·劉三姐》不僅開創了“實景大歌舞”這一全新藝術形式的先河，更成為地方旅遊文化產業發展的一種新正規化。 2003年聯合國教科文組織《保護非物質文化遺產公約》頒佈後，非遺熱加速了這一型別大歌舞的生產。在旅遊文化消費中進行本地域、本民族歷史人物、英雄的宏大敘事，建構立足於本地域、本民族特色，又與當代旅遊消費者形成共鳴的審美符號。從這一意義上說，旅遊演藝型大歌舞一方面以“主題”敘事整合了零散的民俗歌舞以及民間文學單一敘事，具有了意義的完整性與審美的崇高感；另一方面其基於旅遊消費的文化認同不免帶有強烈的印象式、碎片化特徵。

如果說旅遊演藝型大歌舞是以“在地”為敘事空間，探索旅遊消費場域下的文化認同，那麼藝術型大歌舞則是以當代都市大眾審美為基礎，藝術形式創新為突出特色，以脫域為時空轉換的現代化嘗試。藝術型大歌舞文化形象的塑造不同於慶典型大歌舞所召喚的民族或國家認同，也不同於旅遊演藝型大歌舞滲透著文化認同，而是更加追求審美感受差異的認同；吸引都市觀眾走進劇場的不是民族身份、文化背景，更多是對藝術性的嚮往，是劇場藝術可以引發的超越日常的審美體驗。放眼全球，我們可以發現，成功的藝術型大歌舞如中國的《雲南映象》、愛爾蘭的《大河之舞》、西班牙的《安達魯西亞之歌》等，不僅展現出精湛的中國雲南少數民族、愛爾蘭民族、吉卜賽民族的歌舞技藝與文化張力，同時也呈現出中外藝術的審美差異性及其由此產生的跨文化認同。

三、跨文化的共情：大型主題歌舞的心理對映

高質量、高水平的大歌舞往往會成為一個國家和民族具有標識性的“文化品牌”，獲得廣泛認可甚至在全球範圍內都取得市場的成功。縱觀全球，主題大歌舞作品往往在形式話語上更具特色，以形式審美為話語形態，強調人類身體經驗的同構與差異，在跨文化傳播中更易喚起不同文化背景觀眾的共情。如愛爾蘭的《大河之舞》，其中踢踏舞技的令人眩目、女高音的餘音繞樑、風笛的旋律悠揚，凝鍊而清晰地傳達出愛爾蘭民族的氣質，被譽為愛爾蘭國寶級的演出。而大型原生態主題歌舞《雲南映象》自 2005年推向海外以後，在十多個國家和地區演出 50多場，創下了多個城市和國家演出市場的“票房奇蹟” ［9］；《華盛頓郵報》以《超越〈大河之舞〉》為標題報道了《雲南映象》在美國表演的盛況，稱“中國創作了一部像愛爾蘭踢踏舞一樣陣勢壯觀的民族舞蹈” ［10］。

不同文化背景的大歌舞之所以能有效、廣泛地完成跨文化、跨地區的國際傳播的重要原因在於：音樂與舞蹈的非語言性可以超越語言的鴻溝與文化藩籬，其形式之美直達人心。這是大歌舞相較於其他藝術形式跨文化傳播的優勢。從表演形態來看，大歌舞能整體、多層面地調動歌、樂、舞、朗誦等多種手段表達主題，也可以更好地融合多種審美形態及文化風格。如中國東方歌舞團的《東方之愛》，以兩位即將喜結連理的年輕人對未來生活的美好向往與探索為敘事線索，將五大洲十個國家的風情歌舞串連一起，“以愛的名義領略世界風情” ［11］；黎巴嫩的《一千零一夜》，將西方的芭蕾舞和現代舞融合在阿拉伯舞蹈中，講述文學名著中的愛情主題，展現千年文化的交流。因此，就形式之美而言，藝術型大歌舞在跨文化傳播中有著顯著的優勢，更易獲得全球演出市場的成功。

以形式特徵為切入點，以超越日常的審美喚起觀眾的共情，從而達到民族或國家認同、文化認同、審美認同，這是主題大歌舞在跨文化傳播中獲得成功的一條重要途徑。而觀眾所共之“情”，其出發點往往來自審美上的超常體驗。不論是《雲南映象》中“楊麗萍式”的靈性之舞，還是西班牙《安達魯西亞之歌》中弗拉明戈的烈焰燃情，在跨文化傳播的心理對映軌跡上，訴諸審美的、直覺的形式話語是基礎，即大歌舞所構建的文化符號應能喚起人類的共同審美感受；而基於形式之上的作品意象則在整體的宏大敘事中凝練、典型地體現其國家、民族、地區的文化形象，這一文化形象既是印象式的，又是概括性的；既有鮮明的、符號性的特色，又存在多層而多維的詮釋空間，留給觀眾無限回味之餘地。

結 語

以宏大敘事、語言雜糅為核心特徵的大型主題歌舞，作為當代中國舞蹈的一種藝術類型與美學風格，透過音樂、舞蹈、文學等藝術元素與多媒體技術的整合，以更有力、更豐富的、跨門類的綜合藝術表現形式，完成更為複雜的審美正規化與文化形象的塑造，成為講好中國故事的一種藝術話語。其審美情趣及藝術形象呈現出藝術語言自身的跨界融合、雜糅等現象；而其以形式審美為話語形態，強調身體經驗的同構與差異，則可以超越語言的隔閡，更易喚起不同文化背景觀眾的共情，從而成為跨文化傳播的重要途徑與手段。

今天，中國面臨著創新對外話語表達方式、講好中國故事、建立對外傳播話語體系的重要任務。對外文化傳播的話語生態中，既有國家政治層面的語境，亦有附著於商業、社會交往語境下的文化交流。在跨文化交流中，“語言”是重要的工具，然而縱觀全球歌舞藝術的傳播圖譜，歌舞藝術以其形式審美之特點，超越了“語言”的巴別塔，可以更好地喚起不同文化背景之下的文化共鳴。對於大歌舞這一藝術本身，需要更多的跨界合作，共同研究、共同創作，進一步探索其形式邏輯與規律，而並非僅僅停留在不同藝術形式的組合，甚至可以突破現有藝術門類之藩籬，尋找更有效的、適用於大歌舞的藝術表現形式。而藝術界也需要看到，原先研究視野中處於“邊緣化”的大歌舞，不僅僅是政治話語的體現，更是文化符號及經典審美意象構建的重要場域，往往能帶來更為深層而廣泛的文化認同和審美認同。作者：仝妍，黃際影

【注 釋】

［1］呂藝生將大型晚會分為六種型別：慶典性晚會、節日性晚會、紀念性晚會、行業專題性晚會、文體性晚會、景點旅遊性晚會。參見呂藝生 。大型晚會編導藝術 ［M］。上海：上海音樂出版社， 2004：16-21。日本美學家竹內敏雄根據藝術創作過程中主觀與客觀的區別，將全部藝術類型分為種類型別與風格型別兩大系列（參見〔日〕竹內敏雄 。藝術類型論序論 ［M］//竹內敏雄 。藝術理論 ［M］。卞崇道等譯 。北京：中國人民大學出版社， 1990）。大型主題歌舞既有藝術種類（體裁）系列的型別特徵，同時也有藝術風格系列的型別特徵。

［2］［3］彭吉象 。比較藝術學的學科定位與研究範圍 ［J］。藝術評論， 2020（1）： 13，16。

［4］張華 。創造者張繼鋼 ［M］。上海：上海音樂出版社， 2011：127，135。

［5］王加豐 。從西方宏大敘事變遷看當代宏大敘事走向 ［J］。世界歷史， 2013（1）： 5。

［6］王璐 。音樂舞蹈史詩《東方紅》中的少數民族形象表述 ［J］。民族文學研究， 2012（4）： 67-68。

［7］袁禾 。中國古代舞蹈史教程 ［M］。上海：上海音樂出版社， 2004：18。

［8］王克芬，隆蔭培 。中國近現代當代舞蹈發展史（ 1840-1996）［M］。北京：人民音樂出版社， 1999：180。

［9］王立元 。楊麗萍：用靈魂舞蹈 ［N］。中國文化報， 2014-01-21（001）。

［10］王珍 。楊麗萍：孔雀飛過 40年 ［N］。中國民族報， 2018-12-28（09）。

［11］王立元 。《東方之愛》：以獨特的方式詮釋“愛” ［N］。中國文化報， 2015-11-12（001）。