劇本的主體是人物對話也叫什麼

在傳統社會，演員文化水平普遍不高，有的根本不識字，許多劇目也沒有文字寫定本”，都裝在藝人的心裡，一旦在舞臺上表演完後，便又歸之於無形（當然也有部分劇目用文字記錄、流傳下來）。對於此類形式的戲劇，學術界尚無統一的稱謂。

日本學者河竹登志夫在《戲劇概論》中談到“有人把這種未見之於文字的臺詞，叫做‘無形劇本’。”在我國民間，許多劇目全憑師徒間口傳心授，演出時沒有片言隻語的文字依據，學者們亦以“無形劇本”稱之有的將文明戲幕表戲中表演內容已經固定的劇目也稱“無形劇本”。

目前，學術界所使用較多的專有名詞是口述劇本、口頭劇本，用以指稱口頭傳承的、沒有形諸文字的劇本。這在相關典籍及學者們的表述中很常見，試舉幾例：“徽劇傳統劇目非常豐富，建團後記錄口述劇本800餘出，外省婺劇儲存大戲107個、小戲229個。”

“這可能是據口傳本整理雕刻的，恰如五六十年代梨園戲老藝人口述劇本的情形一樣，不少曲白有音無字，難解其意。”“河北省藝術研究所有漁家樂藝人的口述劇本及唱腔。”也有學者將其稱之為“口頭劇本”，如：《ト牙》是壯劇唯一流傳下來的口頭劇本。

蘇北琴書的長篇書目多取自有 關‘話本’，經藝人的加工整理成為口頭劇本。詞屬非固定詞，為提綱性書目。中、短篇則有嚴格的規範。“在廣大民間，演出藏戲的人們僅僅根據說唱故事本進行改編、發展，形成‘口頭劇本’。”以上所云“口頭劇本”，一般也是指口頭傳承的、非文字化的劇本。

可見，在現代典籍文獻中，人們在運用“口述劇本”與“口頭劇本”時，兩者的含義並無本質上的區分。因此，書行文中一般以“口頭劇本”作為關鍵詞，為避免表述上的重複，有時亦以“口述劇本”“口頭本”“口述本”等來稱呼。

稍加分析，“口頭劇本”似乎是一個經不起推敲的術語，因為“口頭”（包括“口述”“無形”等詞）與“劇本”是兩個互相矛盾的詞。一般認為“劇本”是指文學文字，它必然是文字的、物質的。《辭海》解釋劇本雲：“文學作品的一種體裁，是戲劇藝術創作的基礎。主要由人物的對話（或唱詞）和舞臺指示組成”。

按此理解，沒有形諸文字和書寫載體的戲劇似乎不能稱為“劇本”。如果從文學家的眼光、案頭文學的角度看確實如此。但是，我們需要注意的是，作為演員記憶中的表演內容，儘管沒有形成文字，作為表演的指令碼，無論是其文體特徵、結構內容還是實際功用，與文字劇本幾乎沒有什麼區別，都是舞臺演出的依據和根本。如果進入傳統戲劇的生存原境，劇本所呈現出來的形態遠比辭典上的描述要豐富，絕非一般意義上的“劇本”所能涵蓋的。

古代戲劇劇本從起源到成熟，“不同時期、不同戲劇形態、不同表演形式、不同表演功能，都有相應的不同的劇本形態。按劇本的曲體來分，有曲牌體與詩讚體；按性質來分，有提綱本、演出指令碼、演出記錄本、案頭本。”因此，我們認為要從更寬泛的意義上來認識傳統“劇本”的內涵，而不拘泥於它是文字的還是口頭的。

儘管“口頭劇本”（或“口述劇本”）一詞被廣泛使用，到目前為止，其概念內涵尚不清晰。綜合人們對該術語的運用實踐以及筆者的研究，我們不妨對“口頭劇本”做出如下界定：“口頭劇本”是指在表演過程中生成、使用的，以口頭為傳承媒介的劇本。

就文體性質而言，口頭劇本與書面劇本沒有本質上的區別，如果不考慮其藝術的精緻度與演出水準，兩者在舞臺呈現上也沒有太大的差異。因此，我們看到，普通觀眾在欣賞戲劇時，他們基本沒有劇本戲”和“幕表戲”的概念，也不太容易區分舞臺演出究竟採取了何種戲劇形式。

口頭劇本與文學劇本無論是創作機制、傳承方式還是表現形態均存在顯著的差異。如就存在形態而言，口頭劇本留存於演員的心裡和口頭，必須在舞臺表演之後方能為人們所感知，在未演出前，人們見不到劇本的存在；而文學劇本通常以印刷文字、手抄文字等為物質表現形式，代社會則出現了電子文字。

換言之，口頭劇本與文學劇本的資訊載體和傳播媒介不一樣，前者是以人（演員）作為戲劇內容的載體，劇本的傳承要透過活人來實現表現為非物質化的劇本形式；後者則憑藉文字、印刷、電腦等技術手段，以書面文獻、電子文獻的形式來傳播。如果以文學劇本為參照系，口頭劇本呈現出以下幾個鮮明的特點：

1。 口頭性。它包括兩個層面的意思，其一指戲劇的傳播媒介是口頭，不依賴於文字，所有的演出內容均存留在演員的心裡，主要透過口傳心授來實現技藝的傳承。換言之，無論是戲劇的物質載體、表現形態還是傳承方式，均是口頭的。其二，戲劇是在口頭表演中創作完成的。應該說，這是所有民間口頭文學的共性，也是口頭文學區別書面文學至關重要之處。

美國學者阿爾伯特·貝茨·洛德認為：“口頭的並不僅僅意味著口頭表述，口頭史詩是口頭表演的，的確是這樣，可是任何別的詩也可以口頭表演。重要的不是口頭表演而是口頭表演中的創作。”口頭劇本在這一點上與口頭史詩是相通的，戲劇的表演與創作同時進行，在開演之前，並沒有“劇本”的存在，一個作品非得到表演結束時才能完整地呈現在觀眾面前。

2。 即興性。口頭劇本的演出主要依靠演員個人的臨場即時創作，唱詞、唸白、 唱腔、舞臺動作等均包含著濃厚的即興色彩。香港學者陳守仁考察粵劇演員對即興運用之觀念時，如是解釋“即興”：“漢語‘即’字的意思是即刻或立即；興字有‘開始’及‘製造’之意思。‘即興’可解作即時之創作。

漢語中其他與此有關連意思的名詞是‘即席’、‘即景、即興賦詩’。據《辭海》（1979版）所說，即興表演是與劇本有出入或沒有彩排過之演出；即興是根據當下之感情來創作。

需要強調的是，雖然文學劇本的演出也穿插有即興的成分，但這種“興”是區域性性的、點綴性的，即興內容在整個表演中處於輔助地位。與此不同口頭劇本的即興是一種結構性的、整體性的即興即興表演是戲劇的主體，它是戲劇的一種營造方式或者創作方法，與現場抓式的即興相去甚遠。

3。 集體性。民間文學與作家文學不同，它基本上是一種集體創作集體流傳的特殊文學。集體性是民間口頭文學與作家書面文學相區別的重要特徵作為生成於舞臺上的活態藝術，口頭劇本沒有固定的文字文字，屬於典型的民間口傳文學，集體性同樣是其基本的特徵。

口頭劇本的集體性主要表現在兩個方面：其一，創作過程的群體性。一般來說，學劇本屬於劇作家的個人獨創整個創作權歸屬於個人，作品包含著作家特定的旨趣與審美追求，並體現出某種完整的藝術格調。譬如關漢卿、湯顯祖意義上的創作就是如此。與之不同，口頭劇本是由承擔表演任務的演員共同參與創作而成，舞臺上的演員既是角色扮演者，又是“劇作家”，擁有雙重的身份。

他們依據事先約定的故事框架，你一句我一句臨時拼湊、編織臺詞，隨機選唱合適的音樂曲調，歌之舞之，集體演述同一個故事。大多數作品也不追求什麼藝術個性，呈現出鮮明的程式化模式化的審美風格。其二，流傳方式上的群體性。集體性的一個重要含義“指的是任何民間文學都為一個特定的群體所共有”。

就口頭劇本而言，它有兩大共享群體：一是戲班成員。在傳統社會，包括表演提綱、戲曲套語、音樂唱腔、表演技藝以及梨園行話等均只在師徒之間口耳相授，一般不對外公開具有很強的行業封閉性。二是劇場的觀眾。我們知道，任何戲劇演出都離不開觀眾的參與，從某種意義上說，戲劇是演員與觀眾共同創造的藝術。

“在劇場裡，演員所扮演的舞臺形象與觀眾直接接觸，觀眾不斷地從演員那裡接受訊號，同時又不斷地給演員以資訊反饋，促使演員以飽滿的激情完成舞臺形象的創造。”作為一種當場的、即時的創作，這在口頭劇本中表現得尤為突出。演員要根據觀眾的喜好、表演場合的變化順口編詞、即興發科，或者臨時增減、改換劇情。

眾所周知，民間文學具有口頭性、集體性、傳承性和變異性等四個本體特徵。實際上，與文人劇作比較，口頭劇本同樣具有以上基本特性，其中有的問題留待後續章節討論。當然，任何民間文藝有其獨特的發展歷程、生成機制和藝術屬性口頭劇本儘管不形諸文字，但它誕生於有文字的歷史背景之下，它從先秦俳優戲弄發展而來，孕育、誕生於先秦至唐五代及宋代的宮廷，可以視為當時的一種宮廷藝術。

從上層文化昌盛之所發展起來的藝術，必然要受到書面文學的浸潤和滋養，這無疑有別於生存於不知文字為何物環境下的口頭文學。事實也證明，書面文學深刻地影響到了戲曲的口頭傳統，如戲劇的題材語言就有許多源自小說和戲劇文字，有的口頭劇本甚至直接從書面劇本蛻化而來。其文體規範也是由文學劇本建立起來的。

總之，口頭劇本不全是口傳的，其中也有許多書面的成分此外，口頭劇本較之其他口頭文學有著更為規範嚴謹的藝術體制和傳承方式，有一整套系統的演出技術要求。最後，需要交代“口頭劇本”與“提綱戲”、“幕表戲”、“搭橋戲”等術語的關係。

如前所論，“口頭劇本”是指與“書面劇本”、“文學劇本”相對應的劇本形式，它強調的是戲劇採用何種載體和傳播方式。“提綱戲”是創作劇目的方法，或者說是表演方式，它是“口頭劇本”的舞臺呈現和藝術展現，正如“劇本戲”之於“文學劇本”的關係。

不同在於，口頭劇本是經由提綱戲而產生的，是真正的場上之作；而文學劇本由劇作家所編創，未搬演之前，表現為一種案頭之作。因此，本書在強調劇本的形態特徵時，使用“口頭劇本”一詞，如果側重闡述戲劇的表演方式，則用“提綱戲”、“幕表戲”等語。有時兩者難以做到涇渭分明的區分，只能統而論之。