高光點是什麼意思

幾年前，心血來潮，去布拉格學做木偶。

在那裡各種砂紙來回打磨，試圖磨去一切稜角和瑕疵，掛線點量來量去，不知如何下手。這時候，工作室裡的一位大師探過頭來，看了看，說：“你知道麼？

太完美，就會無聊

”。

這絕對是我學到的最重要的一句話。

左：我的反面教材；右：靈魂木偶應有的風範

視覺藝術，無論建築、雕塑還是繪畫，其實都是“

表面功夫

”

，需要對人眼能夠看見、人手能夠觸控的

表面

進行處理。在處理過程中，藝術家們刻畫、塑形時使用的

工具

會留下一些

痕跡

。與色彩、線條一樣，這些痕跡也是

創意的指紋

。消除了這些痕跡，作品就失去了歸屬、失去了韻味、失去了靈魂。

今天，我們一起來看看藝術家們的“表面功夫”。

痕跡即個性

是否留痕跡，留什麼樣的痕跡，展現了某位藝術家的個性審美，或某個時期的共性。

很多人都覺得，博物館裡中世紀的西方藝術很無聊。要麼是聖母和聖子，面無表情；要麼是聖人，根本分不清誰是誰。背景上也只有單調的金箔。

比如

西莫內·馬爾蒂尼

［Simone Martini，1284-1344］

的這幅木板蛋彩畫［tempera］：

西莫內·馬爾蒂尼《聖母與聖子》 - 1305-1310 - 錫耶納國立繪畫館，義大利錫耶納

中世紀義大利藝術中，名叫《聖母與聖子》的畫，留到現在的，怎麼也有千八百幅。如此單調的主題，的確是讓大家打哈欠的原因之一。

另一個原因恐怕也在於，繪畫表面在處理方式上

似乎非常平淡

，雖然精緻細膩平整，但

沒什麼看頭

。

這可不是說畫家犯懶、沒下功夫。

看下面這張縱切圖就能知道：

（這張縱切圖來自另一個系列，將分層剖析4種蛋彩與6種油彩技巧，準備中）

本文不涉及各個數字到底都是什麼。不過，可以看到，除了1是木板，其餘2到19都是畫家一層又一層加上去的東西！

13到14世紀，這種繁複技法是主流。

一層又一層的覆蓋

，無非一個目的：讓人看不見木板，看不見筆道。

雕塑

方面也是如此。

曾經的作法是

一次又一次的打磨

，追求完美的效果。

比如

米開朗基羅

［Michelangelo Buonarroti，1475-1564］年輕時期的作品：

米開朗基羅·博納羅蒂《梵蒂岡版聖殤》 - 1497-1499 - 聖伯多祿大殿，梵蒂岡

三十年後，米開朗基羅的藝術哲學發生了巨大變化。比如，為教宗儒略二世墓葬設計的組雕中，四位囚犯之一：

米開朗基羅·博納羅蒂《甦醒的奴隸》 - 1525-1530 - 美院美術館，義大利佛羅倫薩

一整塊大理石，只雕鑿了一面。用米開朗基羅自己的說法，他的任務只是把“不得不去掉”的那一部分“

外殼

”鑿去。身體末梢，比如手腳，都還只有

開鑿痕跡

，而沒有任何形狀。這種處理方法，生動體現了

人從大理石中掙扎而出的那種力量

。

米開朗基羅很喜歡開鑿痕跡為雕塑帶來的張力，多次刻意追求這樣的感覺。當然，他命運曲折，生活動盪，也有不少作品是時勢所迫未能完工。

總之，“

未完成

”［non finito］美學觀被他發揚光大。

不過，在之後的幾百年裡，其他雕塑家並沒有沿襲這種做法。

無論是努力描繪激情的

巴洛克

時代……

吉安·洛倫佐·貝尼尼《阿波羅與達佛涅》 - 1622 - 博爾蓋塞美術館，義大利羅馬

還是迴歸典範美的

新古典

主義……

安託尼奧·卡諾瓦《懺悔的瑪達肋納》 - 1793 - 白宮，義大利熱那亞

光滑仍是主流，只有在刻畫頭髮、樹木等特定部位時，才會用到不同質感，只是為了刻畫需要，與審美無關。

直到1875年，

羅丹

［Auguste Rodin，1840-1917］遊義大利，將米開朗基羅的“

未完成

”帶回巴黎，雕塑的表面效果才再次解放。雕刻痕跡、未完成的部分再次有了自己的含義，成為個性美學的表達方式。

奧古斯特·羅丹《曙光》 - 1895-1897 - 羅丹博物館，法國巴黎

埃德加·德加

［Edgar Degas，1834-1917］也是如此，他用蠟、雕塑土、雕塑泥製作的小舞女，

堆疊與刮刀痕跡

，相當有質感。

埃德加·德加《穿著演出服的舞女，休息中，雙手放在背後，右腿在前》 - 1895（鑄於1920） - 大都會藝術博物館

這就是“

印象派雕塑

”。

不只是雕塑。

19世紀下半葉，法國藝術界積極探索，想要與過往藝術區分開來，尤為抵制將新古典主義當作準則的學院派正規化。東方派、浪漫派、現實派、印象派等藝術家們嘗試不同的題材、色彩、構圖……

在

畫面質感

方面，也有創新。

學院派採用

罩染

［glazing］

手法，每次下筆只塗一點點色，一次又一次地重複，追求細膩光澤，掩蓋所有的筆道。

威廉·布格羅《小女孩》 - 1878 - 國立西洋美術館，日本東京

新一代畫家則不同，從罩染“枷鎖”中解脫出來。

有時露出

筆刷痕跡

……

愛德華·馬奈《拿香堇的貝爾特·莫里索》 - 1872 - 奧賽博物館，法國巴黎

有時

露出背後畫布

……

貝爾特·莫里索《穿襯衣的浴女》 - 1874 - 私人收藏

有時直接把顏料

一塊塊地抹

在畫布上……

卡米耶·畢沙羅《聖奧諾雷路，日光效果，下午》 - 1898 - 納爾遜-阿特金斯藝術博物館，美國堪薩斯城

就在印象派後期，出了一位追求質感的大師，光用個性、審美已經無法概括他的畫上所有那些痕跡的內涵，他就是：

痕跡即情緒

文森特·梵高

［Vincent van Gogh，1853-1890］。

文森特·梵高《戴著灰色氈帽的自畫像》 - 1887 - 梵高博物館，荷蘭阿姆斯特丹

比如這幅自畫像，背景上的藍色長筆道與橙色短筆道

環形

圍繞半身像。帽子和衣服上筆道

縱向

排列，面孔上則呈

輻射狀

。

這種一層又一層、近乎立體的超級

厚塗

［impasto］絕對是梵高的專利。

長短方向變化，不僅展現動感，也能直接傳達他當時的心情，能夠與他同期的書信相對應。

比如，夢想實現的輕鬆暢快……

文森特·梵高《開花的桃園》 - 1889 - 科陶德美術館，英國倫敦

離開阿爾勒進入病院之前，止不住的焦慮與悲傷，烏雲襲來，就連草地也想逃竄……

文森特·梵高《開花的桃園》 - 1889 - 科陶德美術館，英國倫敦

沒有了基督的橄欖園，依然熱情如火，給人帶來力量……

文森特·梵高《開花的桃園》 - 1889 - 科陶德美術館，英國倫敦

平靜、動盪、昇華、掙扎……

文森特·梵高《開花的桃園》 - 1889 - 科陶德美術館，英國倫敦

病院外的風景既讓人悲傷孤獨，但也有一種堅強……

文森特·梵高《雷雨雲下的麥田》 - 1890 - 梵高博物館，荷蘭阿姆斯特丹

不只是油畫，線上稿中，梵高也會使用點點和短線，來表達不同的情緒。

細密小點代表天空的平靜。傾斜密集的短線，展現向日葵的急促與張揚，雖然是線稿，也能讓人聯想到色彩有多絢爛。

文森特·梵高《開花的桃園》 - 1889 - 科陶德美術館，英國倫敦

不過，與梵高同時代的其他幾位，雖然也用點點和短線，卻並不是為了表達情感。他們更加理性、更加科學：

追光

最著名的當屬法國

點彩畫派

［pointillism］。

他們並不在調色盤上混合顏料，而是讓純色以點點方式佈滿畫布。遠距離觀看時，不同顏色的點點會在人眼中混色。與平鋪塗色相比，畫面顯得更加光亮。

若爾日·秀拉《大碗島的星期天下午》 - 1884-1886 - 芝加哥藝術博物館，美國芝加哥

近距離觀看，只有一個個的點。

就連“畫框”都是用點點畫的。

這些點花了

秀拉

［Georges Seurat，1859-1891］將近兩年的時間。

在追光的路上，19世紀末的畫家們更加重視科學，20世紀的藝術家則更加重視概念，試圖讓繪畫獲得新的維度，

雕塑的維度

。

雕塑和繪畫有什麼區別呢？

雕塑可以與周圍的

光線發生互動

，不同的材質+不同的光線，帶來不同的效果。

對比康斯坦丁·布朗庫西［Constantin Brâncuși，1876-1957］同一雕塑的不同材質版本：

康斯坦丁·布朗庫西《熟睡的繆斯（銅）》 - 1910 - 芝加哥藝術博物館，美國芝加哥

康斯坦丁·布朗庫西《熟睡的繆斯I》 - 1910 - 赫尚博物館和雕塑園，美國華盛頓特區

啞光大理石版本中，高光點並不明顯，五官輪廓顯得更加模糊。拋光黃銅版本更加閃爍，細節更加清晰，看上去似乎也比啞光版本重量更輕。

繪畫就沒有這樣的維度。很難與周圍光線產生互動，當我們意識到這種“互動”存在的時候，大多數是因為博物館打光不好導致反光照片不好看……

當代藝術家們嘗試打破這一界限。

比如，

盧喬·豐塔納

［Lucio Fontana，1899-1968］的切割。

盧喬·豐塔納《空間概念·等待》 - 1959 - 特倫託與羅韋雷託現當代藝術博物館，義大利羅韋雷託

盧喬·豐塔納《空間概念》 - 1964 - 私人收藏

切割系列的效果，這樣看圖片其實難以展現。

在真實環境下，擦著畫面平行打光，就能看到切割起伏在不同光線條件下呈現出的“活的”明暗關係。

和雕塑一樣。

另一位

阿爾貝託·布里

［Alberto Burri，1915-1995］則透過乾裂的顏料來挑戰繪畫與雕塑之間的界限。

阿爾貝託·布里《裂痕》 - 1975 - 私人收藏

其實，不僅是繪畫和雕塑，建築表面也講究紋理與各種痕跡。

古羅馬時期就採用不同的砌磚方式，帶來視覺變化。

比如極為常見的

直角砌築

［opus quadratum］，每一排之間的樣子可能不一樣。

如果每一排都一樣，則是

等高砌築

［opus isodomum］。

斜著的

網狀砌築

［opus reticulatum］。

總之，表面都是平的。

文藝復興時期，人們開始對建築表面進行創新，不滿足於

琢石

［ashlar］的光滑表面，開始加入一些

毛石

［bossage］，產生對比。

有完全不規則的……

也有規則的突起……

更加細膩的鑽石型……

漆繪與毛石結合……

密集恐懼症慎入的蟲洞型……

真是將光影遊戲，玩到了極致。

西里糊塗看藝術

第一輯：

什麼是視覺語言

- 01/10

視覺與視覺語言

- 02/10

表面功夫知多少

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