Eleanor Antin

維姬·戈德堡（Vicki Goldberg）是西方攝影評論領域的領軍人物之一，以富有說服力和洞察力的文章著稱。《光影的要義》（Light Matters）首版於2005年，該書收集了作家寫作生涯以來的諸多優秀散文和評論。

戈德堡對攝影的觀察深入淺出且包羅永珍，她的寫作主題跨越極廣：從流行影像到戰爭新聞，從肖像攝影快照亭到可後期數字影象，從乏味無趣的窺視到充滿悲劇的現場等等。她還從攝影領域的“大師”作品中提煉出新的啟示，其中包括沃克·埃文斯、約瑟夫·寇德卡和黛安·阿勃斯等，並以同樣敏銳地視角書寫和剖析了比爾·維奧拉（Bill Viola）、森山大道和巴斯蒂安娜·施密特（Bastienne Schmidt）等當代影像先驅者的作品。

此外，維姬·戈德堡的著作還包括《攝影的力量：照片如何改變我們的生活》（The Power of Photography： How Photographs Changed Our Lives）、《作為印刷品的攝影：從1816年至今的影像寫作》（Photography in Print：Writings from 1816 To the Present）等。1997年，戈德堡獲得國際攝影中心著名的“無限獎”，1999年，她榮獲英國皇家攝影學會的約翰斯頓獎。

埃莉諾·安廷

文 | 維姬·戈德堡

譯 | 南藝翻譯小組（沈華玲 李俊彤）

洛杉磯藝術博物館裡的電影字幕上寫著：“正在放映：埃莉諾·安廷。”下面是一些安廷（Antin）穿著獨立式剪裁的芭蕾舞服的最為人所知的角色劇照。如果你在電影指南里找不到埃莉諾·安廷（Eleanor Antin），那就試試《無趣辭典》、《女權主義者公報》、《顛覆性概念詞典》，或者最好是去看看由霍華德N。福克斯（Howard N。 Fox）策劃的一個以“埃莉諾·安廷”為名的展覽目錄，這是藝術家近三十年作品的首次回顧。影片裡的安廷一人飾演多個角色，正如劇中的字幕所許諾的那樣，本劇更多的是以一種古怪的方式呈現出戲劇性，用笑聲、文化智慧和對絕望深行屈膝禮來展現出這部人類喜劇中的女性角色。

女性角色，不如說性格，甚至性別，都不是統一和靜態的，而是各式各樣且變化無常的，安廷很早就接受了這樣一種觀念。在不同時期，她嘗試過寫各種幻想性自傳，比如作為國王、芭蕾舞演員和護士。而在現實生活中（不管近期是什麼），她原本是一個畫家和演員，接著在20世紀60年代後期成為一個觀念藝術家。隨後她在1971年加入女權主義藝術家、影片藝術家和行為藝術家的行列，並將其發揚光大。

Eleanor Antin

安廷在1971年至1973這兩年將51張一套的攝影明信片，寄給了來自世界各地的數百人，並製成了一部靜態電影：《100 Boots》。電影裡記錄了一群長筒靴像流浪漢般從太平洋旅行到紐約現代藝術博物館，經歷了一些常規冒險，比如說在市場和教堂慘遭解僱，接著儘自己最大的努力，到達一座小山（這裡意味著某種勝利），然後去了大城市，在一個骯髒的垃圾場結束旅程。這段從中產階級軍隊到衣衫襤褸的波西米亞人的逆向旅程，是由最獨特的衣服制成的，因為沒人會穿果戈裡式大衣或蘇斯博士（Dr。 Seuss）式淡綠色褲子。

儘管郵件藝術還是十分新穎，但一直以來仍是男性藝術主宰世界。於是，安廷就社會對女性的期望以及女性重新定義自己的可能性做了挖苦般的評論。《雕刻：傳統雕塑》（1972）是一份關於36天節食減肥的偽科學記錄。她每天早上都會從前、後、左、右進行裸體拍照，透過剋制來“雕刻”她的“理想”自我。在牆上的文字中，她提到了“我們偉大的前輩”米開朗基羅，他曾寫道，雕刻家不能創造出任何不在大理石上的東西。

Eleanor Antin

20世紀70年代初，女性們都在反覆思考著一個令人振奮的想法：她們可以做其他事情達到完美，而不是透過讓自己節食這個方式。女權主義將大量的女性幻想釋放到藝術表達的領域，包括對性別進行探索的自傳《馬塞爾·杜尚的步伐》（pace Marcel Duchamp）。加利福尼亞州的索拉納海灘是安廷自封的王國，她曾穿著國王的服裝在這裡遊行過一段時間，並在一段自己蓄鬍須的影片中記錄了她向男性氣概轉變的過程。（服裝在女權主義和行為藝術中顯得很大：大女子裝扮。）當她在人行道上優雅地與人們打招呼，推著一輛推銷車，以及用拇指搭車時，她的受試者們都有些困惑，但這是在加州，所以可能看起來並不足為奇。

這種有限的公開表演，沒有觀眾，只有那天碰巧在人行道上的人，這成為辛迪·舍曼（Cindy Sherman）在紐約派對上模仿護士或新澤西家庭主婦的先兆，如同安廷隨後在影片上的角色扮演預見了舍曼的電影劇照一樣。也許謝爾曼甚至不知道這個作品，但是思想如同細菌一般在空氣中傳播，素不相識的人會抓住它們。

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安廷並不是女權運動的啦啦隊長，也不認為女性比男性更有可能擁有一切。她在影片裡是位國王，帶領他（或她）的追隨者前往“應許之地”，結果發現那是一片白骨和灰燼的土地。她的故事傾向於以輓歌為主題的堂吉訶德式喜劇。

對赤裸的自我和披上了外衣的幻想的探索是將“女性化”材料引入藝術主流的策略之一。儘管傑克遜·波洛克（Jackson Pollock）和馬克·羅斯科（Mark Rothko）等男性藝術家在過去幾十年裡已經將他們的焦慮抽象出來，但在20世紀70年代，自我揭示被假定為主要是女性。當男性袒露自己的時候，是在私底下進行的。羅伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）的油畫或卡爾·安德烈（Carl Andre）的磚砌線條上沒有凌亂的自白，沒有眼淚，沒有歇斯底里，沒有情感的流露，也沒有難忍的不安時刻。或者說至少讓人無法辨認出來。

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另一方面，女性則把她們的內心世界、她們保守的秘密、她們令人難為情的想象展現在人們面前。在朱迪·芝加哥（Judy Chicago）的《1979餐桌禮儀》（1979 Dinner Parry）中，被大自然小心翼翼隱藏起來的女性生殖器幾乎不加掩飾地出現在餐桌上。在艾麗卡·容（Erica Jong）的小說《怕飛》（Fear of flying）裡，至少有一個女人的性幻想被暴露了出來。

大約在那個時候，作為對極簡主義堅持章法的、缺乏故事性的、採用堅硬物質材料的反應，敘事在晃動的藝術鐘擺上搖擺不定。安廷是一個胸懷崇高理想的底層劇作家，一直沉迷於故事。在20世紀70年代，她把自己的“皇室男性身份”放在一邊，寫了另一部最具女性化幻想的虛構式自傳《芭蕾舞女演員》。數以百萬計的小女孩曾夢想成為芭蕾舞演員，成為優雅、美麗和輕盈的典範，在薄紗般柔和的雲朵上，翱翔於青春之上。安廷以經典的姿勢給自己拍照。

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她還為一幅名為《當場抓住》（Caught in the Act）的作品記錄了拍攝過程，在這幅作品中，可以看到她搖搖晃晃地跺著腳，或者緊緊抓住一件支撐物來穩定自己，完成她那令人難以置信的瞬間騰空。吉賽爾（Giselle）是個外行！安廷面無表情地對攝影和所有媒體強加給美麗和完美的幻覺給予了致命打擊，並暗示即使是夢中的閃亮腳趾也會在白天穿跑鞋。

《芭蕾舞女演員的愛》（The Loves of a Ballerina）是一系列無聲短片，透過一個模擬電影院的窗戶觀看，情節就像哈普·馬克思（Harpo Marx）寫的愛情小說一樣展開。在《愛的影子》（Love‘s shadow）中，一個三維情人祈求著芭蕾舞女演員的影子，當她拒絕他的求婚時，他衝動地拍下了她的影子。他立刻被絕望壓倒，溫柔地抱住她奄奄一息的影子。在《蘇湖》（Suun lake）中，穿著黑色短裙的芭蕾舞女演員彎下腰，擺動著她可愛的小屁股。瞧，從它的雄性伴侶的腹股溝裡露出了長毛絨天鵝的頭和長長的、彎曲的脖子。唉，可是它很快就下垂了，但芭蕾舞女演員又把它拉了起來，最後這對夫婦在掌聲中退出了舞臺。

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我很榮幸地告訴大家，我曾短暫地（非常短暫地）成為安廷藝術中的一部分。當我在做筆記的時候，一個女人走到電影視窗，看了我一會兒，意識到我在做什麼，驚訝地笑著說：“哦。我想：“這不是很有趣嗎！那個部分也包含了一個寫作者。”藝術與生活之間的界限越來越模糊，這是像安廷這樣的藝術創作的結果。

她最受歡迎的角色是埃莉諾拉·安蒂諾娃（Eleanora Antinove），她是迪亞吉列夫（Diaghilev）劇團唯一的黑人芭蕾舞女演員。在安蒂諾娃的第一支舞L’eclave（奴隸）中，她被鎖鏈鎖住，雙腳從不移動。“我是世界上唯一一個跳靜止式舞蹈的人，”她在簡訊中寫道。“幸運的是，藝術家們喜歡它以自我為參照的諷刺。”

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女權主義運動早期是一場白人婦女運動，對種族並不過分關注。安廷則很早就提出了種族問題，她曾因為扮演黑人女性而受到批評。（她最近說，非裔美國人沒有批評她，只有白人自由派批評她。）20世紀20年代的迪亞吉列夫（Diaghilev）劇團的黑人芭蕾舞女演員的理想，當芭蕾舞緞面鞋的足尖還是白色時，巴黎那邊迷上了出生在美國的約瑟芬·貝克（Josephine Baker），她穿著香蕉衣，跳著改編過的叢林舞蹈，比芭蕾舞女演員的大腳趾更有力。

1981年，安蒂諾娃（Antinova）已經過了她的巔峰期，運氣差，靠喝雪利酒維生，在紐約和其他地方沙龍進行表演，後在洛杉磯重獲新生，用她扮演過的重要角色的照片為裝飾，（包括）她對自己編舞的有趣描述，她的雅緻的水彩畫迪亞吉列夫（Diaghilve）以及他才華橫溢的圈子。在表演中，她回憶起她輝煌的日子，慢慢地喝起雪利酒來，再一次幻想做了一個聰明的jeté降落在深淵的邊緣。

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安廷不斷改造自己，證明了《美國奇想》（American fantastic）有第二幕和第三幕。在節目中接受策展人福克斯（Fox）的採訪時，她說，“服務是我們的文化給女性分配的主要角色，自那以後，女性一直因此備受壓制。”護士埃莉諾進來了，她樂意被各式各樣的男人利用，並捲入了肥皂劇般的冒險，儘管她給自己做了一個手術，但有些冗長以至於不能引人入勝。她乘坐飛往華盛頓的一架飛機被革命者劫持了。影片中裡護士埃莉諾和她的同伴們是由紙板剪成的玩偶扮演，玩偶們四處走動，另一個埃莉諾還在玩玩偶，她的聲音由另一個埃莉諾發出。安廷幻想在銀行裡排隊等待，比自己的成功更長久，儘管在愛情裡迷失了，但至少他們有夢想。

護士埃莉諾的另一個化身是埃莉諾·南丁格爾（Eleanor Nightingale），護士職業的英雄般（女英雄）創始人。安廷和其他人在精美的假照片中扮演了她過於保守的家人和她在克里米亞戰爭中的里程碑式的職業生涯。這些戰爭照片包括一些傷員和死者的照片，映射了一位名叫羅傑·芬頓（Roger Fenton）的攝影師在1855年參加了那場戰爭，但他從未拍攝，因為英國人不允許看到這些照片。

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20世紀90年代，安廷的參考範圍越來越廣。在《維爾納之夜》（Vilna Night）（1993年）中，維爾納猶太人區一座被炸燬的建築模型的窗戶展示了曾經住在那裡的人們的場景。一個哭泣的裁縫不停地縫補死去孩子的破衣服。一個女人在燒信之前，痛苦地把信拿走。兩個驚恐的飢餓的孩子奇蹟般地被燭臺和光明節盛宴拜訪，但當他們坐下來吃飯時，這些都消失了。她對大屠殺的觀點在精神上與西蒙·阿克塞羅德（Shimon Attie）的作品相似，他幾乎在同一時期將戰前柏林猶太人區居民和建築的照片投射到至今仍矗立在那裡的建築上。

作為猶太人女性藝術家，安廷認為自己是一個徹頭徹尾的局外人，所以在某種程度上，《維爾納之夜》（Vilna Night）這類作品是對局外人身份和經歷的一種深刻描述，而不是她在幻想性自傳中喜劇般的漫步。她在採訪中說道，“我可能是在諷刺，也可能是在搞笑，但我不是在開玩笑。”她還表示在她還是嬰兒的時候，她就有了自己的使命：製造麻煩。

我們多幸運啊。

作者

維姬·戈德堡（Vicki Goldberg）是西方攝影評論領域的領軍人物之一，以富有說服力和洞察力的文章著稱。《光影的要義》（Light Matters）首版於2005年，該書收集了作家寫作生涯以來的諸多優秀散文和評論。

譯者

南藝翻譯小組是由南京藝術學院傳媒學院曹昆萍副教授率領攝影專業在讀碩士生組成的翻譯團隊，作為一個翻譯團體，我們希望透過對《光影的要義》這本書的譯介為廣大影像愛好者與研究者提供一個相互交流與學習的機會，並以此作為一個起點，期待在今後不斷地學習與完善的過程中，為大家譯介更好的影像讀本。由於這是南藝翻譯小組成立以來譯介的第一本書，在翻譯實踐中有不少譯文在保留原文的語言風格方面或許還存在一些瑕疵或疏漏，在此敬請廣大讀者及時發現並給予指正。

原標題：《埃莉諾·安廷：擅長製造麻煩的女權主義藝術家》