在今天許多人的審美中，西方人更有立體感的面孔是似乎是更美的，拍起照來更有造型感。現代的雕塑、繪畫中，也大多使用西方的造型傳統來創作。

其實，中國古人早有一套成熟的方式來展現我們自己的面孔，只是後來越來越少見了。

一年前，陳丹青去了山西，在當地參觀古廟時，被廟中從遼代、元代到明代的雕塑所震撼，在這些並不受重視的雕塑上，他看到了“中國人的模樣”。

講述 | 陳丹青

01.

重新看到我們的臉

我們經歷了大規模的西化的過程，從100多年前，透過留學也好，圖片也好，中國人知道了西方的藝術。

今天集中談雕塑。中國傳統的雕塑歷史，大概也有2000年左右，西方也有雕塑，相互遭遇差不多是100多年前。換句話說，從那以後我們忽然看到了希臘的雕塑、羅馬的雕塑。

看過以後我們會有一種感覺，覺得我們中國自己的藝術，比方說山水畫、工筆畫這些文人畫系統，我們做的是最好的，而且是最早的，可是做人物，尤其是在雕塑上，不如人家。我們就開始學了。

在五四以後中國開啟了一個到歐洲留學的過程，徐悲鴻最早帶回了西洋的造型系統，他認為素描是一切造型的基礎。接著顏文梁先生在30年代，買回了500多件歐洲翻刻的古希臘、古羅馬的石膏像，運回中國。

之後他創辦了蘇州美專，跟徐悲鴻、劉海粟、林風眠這些前輩一起，建立了中國20世紀第一批學院。學院根據徐悲鴻的意思，即一切造型基礎是畫素描，畫素描要畫石膏像，開始了我們20世紀的新美術的運動，一直持續到今天。

另一方面，也差不多是100多年前，西洋的攝影進入了中國。一直到今天，我相信大家都有一個感覺，就是中國人的臉，進入攝影、進入電影，跟西洋人比，不知道為什麼就吃虧了。

有一種說法叫“outdoor looking（室外的樣子）”，西方人的骨相，在室外強烈光照的情況下，包括在人造光線的情況下，他們的凹凸感，他們的造型感，甚至我們認為，他們的美感，比我們要強。

可是往回看，你只要看中國所有古代的繪畫，唐代的、宋代的、魏晉的……你會發現中國人早就有自己的一套辦法，無論是用工筆還是用雕塑，來表達我們中國人相對來說平面的面孔，而且非常完美、非常成熟。

這是個矛盾。在20世紀，我們的整個的審美觀，整個的造型方式，全部西化了。在這個前提下，我在去年剛剛看到的山西的雕塑裡，獲得一個非常意外的發現，就是我忽然在山西廟裡這些明代人的雕塑，早一點還有元代或者遼代的雕塑裡，看到了我們自己的臉。

這是一個奇怪的發現，因為這本來是理所當然的事情。問題就出在前面說的，當我們上百年在造型和審美上大規模西化以後，我們需要有一個介質，一個理由，重新看到我們的臉。

我去年看到的廟裡的雕塑，那些菩薩、羅漢、護法神和妖怪，種種這些，還包括民間的臉，我忽然強烈地感到，我在他們臉上看到了我自己所屬的種性，而這種種性，在今天我們的雕塑中已經失傳了。

我自己是畫人物畫的，我有一整套從西方的造型學過來的方式，有種種技巧能夠畫出一張中國人的臉，但是當我看到這些古人做的臉，我發現我不能像他們那樣，理所當然地做出一張中國人的臉。

差別在哪裡？過去40多年，全國各地都出現了一些巨大的雕塑，三皇五帝、女媧、愚公、秦始皇、孔孟、老莊、李白、杜甫……華清池，過去楊貴妃沐浴的地方，也豎起了她幾乎裸體的雕像。

大家一看就可以看出來，這樣的現代雕刻，它的造型觀，其實來自古希臘、古羅馬，是西方人的骨相、西方人的身材。

而我去年在山西看到的這些雕塑，就會有非常鮮明的對比。

02.

在我們“看不起”的階段，

雕塑開始“寫實”

我訪問了三座在大同的遼代的寺廟，裡頭佈滿了巨大的雕塑，比真人要大兩倍。同時我看了兩座山西唐代的廟，因為論唐宋的廟，可能沒有一個省份比山西儲存的更多。

我看了一個小小的南禪寺，另外一個非常大，叫佛光寺，很有名。據說是梁思成在30年代發現和確定的，從建築美學上有很多的闡述，是它的一個成就。

我進去以後，看到了佛光寺最主要的一組正殿裡的唐代雕塑，但我並不怎麼驚訝，因為你如果看過敦煌的、雲岡的和龍門的雕塑，佛光寺主殿的這一組雕塑，並不是那麼精彩。

讓我驚訝的是它的殿周圍攔起來的，巨大的一群五百羅漢的明代雕塑。明代，公元13~16世紀左右，也就是跟文藝復興時期相當。

另外我去了一個鄉村裡的明代的廟，叫雲林寺，非常偏僻，在山區，裡頭也佈滿了雕塑。

我在佛光寺的明代雕塑和雲林寺的明代雕塑上，忽然發現兩個點，一個就是之前提到的，我在這些五六百年前的明代的雕塑裡，非常震撼地看到了我自己屬於的種性，我們中國人自己的模樣。完全區別於20世紀我們的造型西化以後，做的那些雕塑。

第二點是，我們一向認為，中國的人物畫傳統、人物雕刻傳統，可能不如西方，可是我這幾個廟看下來，完全推翻了我過去的這種認識。我們跟義大利14、15世紀的工匠水準完全齊平，問題出在哪裡？我們自己不重視這些雕塑，在西方造型進來以前，我們也不重視。

我們對很多古代藝術不是遺忘，而是忽略，甚至比忽略更進一步的，是視而不見。今天山西這些廟都對外開放，遊客都可以去，可是我相信很少有人會注意明代的雕塑。

山西太原附近，有非常著名的北宋的晉祠雕刻，美術史的書，講到宋代雕刻，都會提到。確實非常了不起，光是這批雕刻，就已經跟西方文藝復興完全齊平，而且要早得多。當時義大利還是中世紀。它已經非常完美成熟，能夠呈現百分之百的中國人的臉，中國人的神態、氣質。

但文物界、美術史都不重視明代以後，這真的是一個趨勢。明代有沒有好東西呢？有，非常非常多，關鍵是我們怎麼看待它。我的視角就是，我在他們的臉上，看到我的種性，看到中國人的模樣。

中國人的雕塑，差不多從遼代以後，已經比唐宋以前的雕塑，有更多的寫實手法，到了明就更成熟了，而且已經做到至今無可企及的地步。

這裡就要出現另外一個話題，我們歷史上比較驕傲的，不斷被傳播、被美術史評論的，是什麼雕塑呢？大部分集中在先秦末年，和兩漢、魏晉、唐宋。

大家一定知道戰國的馬踏飛燕，秦代秦始皇兵馬俑，北魏時期建的雲岡石窟，敦煌唐代、隋代以及一部分宋代的雕塑，武則天時期的龍門石窟……

這些是我們的雕塑史，在世界範圍非常驕傲的雕塑，而且跟古希臘古羅馬的造型觀完全不一樣，是高度概括，效果渾樸，去除所有多餘的細節，呈現最傳神的部分，這是中國早期雕塑的特點。當然其中被認為最寫實、最逼真的就是秦始皇兵馬俑。

在這樣的情況下，我們去看古希臘、古羅馬的雕塑，一般人通常會認為，這比中國的雕塑更逼真，細節更準確。

有一條線索很有意思，在我們“看不起”的階段，也就是進入元代、明代，中國的雕塑開始慢慢寫實了。

我在《區域性》第二季，曾經到大都會博物館拍了一集，是拍河北易縣的羅漢，是用陶燒出來的。你看了那張羅漢臉，就知道，在造型上，它完全跟文藝復興第一位偉大的雕刻家多納泰羅有同樣的能力，來處理人的面部結構、肌肉、神態、氣質，它的年代比文藝復興還早一點。

當時我已經意識到，可能要重新看待中國雕塑史。因為當我們想起中國雕塑史，總是秦始皇兵馬俑、霍去病墓、敦煌，可是讓我們能夠有認同感的，逼真的雕塑差不多要到元明以後才出現。

這就是為什麼去年我在山西看到這些雕塑，會有巨大的顛覆感。

03.

我們早就有一套高明的造型手段

大同的三座廟裡面的雕塑，除了菩薩，旁邊的大家可能都不知道他們是誰，我也只是從畫家的角度去看它的造型，看這些臉。

你看這些手臂、手指的準確程度、逼真程度、生動，早期的中國雕塑做不出來。在漢代的、隋唐的、魏晉的雕塑裡，你幾乎很難找到這樣一個手臂，一個準確的手。

也就是說，到遼代、元代、明代以後，中國雕塑的造型發生了非常大的變化。曾經有一位紐約的藝評人，在看了唐代的三彩之後，他說，真希望有人告訴自己，公元10世紀以後，中國人的造型觀為什麼消失了。

我跟他有同樣的問題，為什麼上溯到秦漢，然後到唐，差不多有八九百年的歷史，中國人那種概括的、飽滿的、不追求那麼多真實細節的雕塑傳統，怎麼就慢慢沒了？

但是我相信，這位藝評人，以及西方的美術史研究者、考古學家，他們如果願意花功夫，看看元代、明代以後的雕塑，會發現，我們出現了另一種造型，而這種造型，我能有理由說，跟我在義大利看到的，那些相當寫實的教堂裡的雕刻，完全在一個水準上。

如果有什麼不同，那是東方人的臉和西方人的臉，還有聖經故事和中國的道教故事、佛教故事的區別。

我在佛光寺，一下子注意到圍繞著大殿的500位羅漢，這500個人像在開會一樣，層層疊疊分三四排坐在那裡，有主要的和尚，有信眾，信眾當中有文的，有武的，有老年的，有中年的，也有少年和兒童。

我在這些人的臉上，看到了我在街上、在飯館裡、在公司看到的人，只是穿的衣服跟他們不一樣。

也就是說，在公元13、14、15世紀，就是西方從中世紀過渡到文藝復興的這段時期，我們的鄉下工匠已經能夠做出這樣大規模的，生氣勃勃的人物形象，而這些作品，在今天沒有人重視。

我小時候到城隍廟，覺得裡面的塑像非常令人害怕，因為那時候上海，已經是一個西化的景觀，沒有人教我，我進去了就想出來。

可是經過這麼多年的學習，又在國外東看西看，我發現我的造型觀慢慢在改變，我又回到一個用最樸素的感覺去觀看，同時儲存著我對古希臘、古羅馬的雕刻的記憶，儲存了我對文藝復興的記憶，我對十八九世紀西洋雕刻的記憶。

當我猛一下看到明代人做的這些，完全沒人重視的雕刻，我就會有一種感覺，我們早就有自己的一套完全成熟的、高明的造型手段，來表達我們中國人自己的模樣。

雲林寺是鄉下的土廟，它裡面的泥塑全部是彩色的，泥塑的背後有非常完整的明代的壁畫。

我從不同的角度拍了他們的臉，我看了簡直害怕，為什麼？這都是活生生的臉。500年前的人做的這些臉，讓我立刻看到我們種性的一種延續，和種性曾經在歷史中被怎樣的表達過。

提醒一點，500年前的明朝人，1300多年前的唐朝人，他們可能跟中亞人接觸過，但是沒有見過西洋人，更沒有一種西洋的造型進來。而這些廟有的在這個縣，有的在那個鄉，就是為那一小片區域的農民蓋的。

當時所有民眾進入廟裡，他們腦子裡跟我們今天最大的區別是，完全沒有西洋雕刻的概念，他完全相信佛祖就是這個樣子，山海經裡的神怪就是這個樣子。跟西洋人進入教堂，相信這就是聖母，這就是耶穌一樣。

我覺得人要認同一個傳說，認同一個宗教，認同整個教堂、整個廟所給你的教化或者威懾，必須要有一個基礎，就是對這些臉在種性上的認同。

舉個例子，我自己收藏過三個國家的工匠做的耶穌，有義大利人做的，有西班牙人做的，有比利時人做的，可以看到耶穌的三張不同的臉。因為歐洲古代跟中國一樣，交通不方便，工匠做耶穌就是根據他本土的長相。

在中國也是一樣的，中南地區的羅漢、西南地區的羅漢、山西的羅漢、河北的羅漢、甘肅的羅漢都不一樣。

04.

這是一個重新認識傳統的好時候

目前可能是一個蠻好的時候，重新去看待我們的傳統藝術。因為當你變成一個世界性的公民，它一定給你打開了兩個巨大的領域，一個是空間的，這是古人做不到的，你開啟手機，就能看到全世界的藝術，國際性的旅行也變得容易。

而當你開啟空間性的時候，更重要的一個東西打開了，就是時間性。你可以看到西方一直到古希臘，甚至兩河流域更早的文化，在中國你也可以看到先秦的甚至商周的大量的藝術。

這兩個東西開啟以後，更有利於你再認識自己的位置。舉個例子，大家都愛看的古裝劇現在拍得越來越講究，倒也不是說完全還原，而是在一個對的想象的渠道下向年輕人展開整個中國古代的圖景；我還看到街上越來越多的年輕人，喜歡穿著漢服走來走去。

我們被中斷、被遺忘、被肢解的傳統記憶，大規模在年輕人這裡恢復。我自己就認識90後組成的兩個團體。一個嚴格按照唐朝的樂譜，使用唐朝那幾件樂器，穿著唐裝，演奏唐樂。我聽過一次，非常開眼界。

另一個花了大功夫，考證從先秦以來，一直到明清的服裝，包括各種飾品，用上等的材料，非常好的工藝做出來，然後走秀。

所以我說這是一個好時候，我們重新來認識古典傳統。但是我們遇到一個問題，這個問題不光中國有，歐美同樣也有。美術史的傳播其實是片面的，它做不到鋪開來介紹所有藝術作品，因為古代遺產太豐富了。

比如義大利，一談起文藝復興，總是談到那三個人，達芬奇、拉斐爾、米開朗基羅，所以我特地在《區域性》第三季義大利壁畫的節目裡，不講這三個人。

因為我在義大利的長期考察中，發現數倍於文藝復興三傑的其他偉大畫家。我不可能全部介紹，儘量介紹大家比較忽略的，或者完全不知道的偉大的作品，包括很多無名工匠的作品。我認為一點不比文藝復興三傑差，給你的訊息要多得多。

中國的情況也類似，當我們說起古典中國的偉大雕塑，永遠是那幾個，沒有人注意明代雕塑，沒有人注意佛光寺兩邊那500個羅漢，更沒有人去注意大山裡的雲林寺。那些逼真的，讓我看了血脈僨張的明代雕塑，在過去的美術史圖冊中完全找不到。

好訊息是什麼？今天中國廟堂的藝術，遭遇了戲劇性的轉變，各地都在找自己的文脈，都在開發自己的文化旅遊資源。從旅遊產業的角度看，各地，尤其像山西、陝西、山東這些古老文化的省區，應該已經在搜尋地面上所有被認為是古蹟的老廟了，不管旅遊能不能開發，文物點都在確立。

據我所知，山西已經試圖把它的古建築、古文物，包括壁畫、雕塑，集合出版精美的圖冊。我所看到的山西廟裡的藝術，很可能只是山西全境內的一小部分。

我相信會有人問我，時代已經完全變了，我們為什麼還要像古人那樣去做雕塑，我完全同意。今天的一切藝術，不可能再回到明代，就像明代的藝術，不可能回到宋代。

比如瓜洲漢武帝的雕塑，臉是用西洋造型，是畫過石膏像的人做出來的，但有兩個觀念完全是現代的，第一是，把漢武帝的臉，做成比真人大幾十倍甚至上百倍的尺寸，這是古代雕刻沒有的。

第二個更重要的觀念，就是把漢武帝的臉，放置在西北荒原，荒原成了雕塑的現場，成了組成雕塑的一個視覺的大背景，因為漢武帝的功績，就是出兵西北征服了當時的匈奴。這也是完全現代的觀念，古人根本想不到這樣做。

最後，我做一個總結，第一，中國人早就有自己的造型，妙極了，成熟極了，第二，元代人明代人和義大利文藝復興工匠同樣高明。

在西化的過程中，我們遮蔽了自己的歷史，所以當遮蔽被現在的訊息，現在的旅遊便利去除後，我首先看到的是我們自己的模樣。這些古人的雕塑給了我種性的認同，給了我文化的自信。

本文整理陳丹青的講稿《中國人的模樣》，略有刪改，請移步下方收看渠道觀看完整影片。《開啟》系列節目由蔚來原創的知識分享平臺seeds與看理想聯合策劃推出，邀請陳丹青、李松蔚、劉擎、施展、周濂（按姓氏首字母排序）分享觀點、啟發靈感。

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