水之嬉戲是藝術歌曲嗎

西方音樂史最後的輝煌

在大致介紹完瓦格納之後，我們的“西方音樂史飄流”來到十九、二十世紀之交這個時代。這也是經常被譽為美好年代、新藝術運動或“法國新藝術運動”時代。瓦格納和尼采此時炙手可熱，追求唯美主義的藝術風潮遍及整個歐洲。這還是一個茨威格在《昨日世界》、普魯斯特在《追憶似水年華》中，不惜筆墨去夢迴的時代。歐洲各大城市開始興建地鐵，電影誕生，飛機、汽車、炸藥相繼問世，電話開始普及，一艘艘泰坦尼克號一般的豪華遊輪竣工，大眾熱衷於網球和賽車，現代奧林匹克運動會誕生，世博會在民眾間掀起狂潮……這一切都發生在世紀之交——摩登時代的搖籃時期。

歷史上，大多將1883年瓦格納去世到1914年第一次世界大戰爆發這三十年，稱為“浪漫主義晚期”。其實法國印象派音樂（以及義大利的普契尼）與這個時代完全重合。音樂史上還從未有過哪個時代能如此激動人心。馬勒、理查•施特勞斯、普契尼、德彪西、拉威爾、薩蒂、拉赫瑪尼諾夫、斯克里亞賓、法雅、阿爾貝尼茲、格拉納多斯等作曲家的作品，幾乎都創作於這幾十年。到了這個時代末期，勳伯格、斯特拉文斯基、巴托克又登上音樂史舞臺。這個時代的作曲家如此眾多，僅此一項就讓人心馳神往。

但今天看來，那個時代似乎是一千多年西方音樂史最後的黃金年代。如今我們音樂會上的曲目，幾乎全部是這個階段或者這個階段之前的作品，這是西方音樂穩固存在的最後時期。1914年第一次世界大戰爆發，令一直以來支撐西方音樂史的基礎全部化為泡影。作為西方音樂贊助者的教會與王公貴族，已在一百多年前就退出了音樂歷史舞臺，而他們的後繼者——歐洲新型資產階級也因戰爭幾乎絕跡。戰爭對西方音樂的破壞不只是外在的。1910年左右開始，勳伯格踏入調性解體的無調性時代。斯特拉文斯基在《春之祭》中也將傳統的音樂規則置於微不足道的地位。可以說，從第一次世界大戰前幾年起，西方音樂便已然開始從內而外的瓦解。這十年就是西方音樂史中史無前例的戲劇化十年。

法國音樂的重生

隨著時代發展，這個時期展現出無數史上精彩的畫面。其中之一是經由馬勒和理查德•施特勞斯等人的創作，德國瓦格納的遺產得到進一步發掘。而在俄羅斯的斯克里亞賓（1872-1915）、波蘭的希曼諾夫斯基（1882-1937）、西班牙的阿爾貝尼茲（1860-1909）和法雅（1876-1946）等人的民族主義音樂中，現代主義的興起也頗有魅力。但我們不能忘記那些剛剛從音樂史退場的人物——在馬勒、理查•施特勞斯、德彪西、普契尼等作曲家活躍的十九世紀八、九十年代：威爾第（最後的歌劇《法斯塔夫》於1893年首演）、安東•布魯克納（留下未完成的第九交響曲，於1896年去世）、勃拉姆斯（單簧管五重奏、1891年）、柴可夫斯基（第六交響曲“悲愴”，1893年）等，眾多作曲家都紛紛留下最後的傑作。法國近代音樂並沒有繼續此前的歷史發展，而是進入這個時代後才突然登場，並形成了個性鮮明的潮流。

十九世紀的法國（尤其是巴黎）是個有大歌劇和沙龍音樂的國度。不知是不是與“在法國音樂是消耗品”這種思維有關，巴洛克時期之後直到十九世紀後半期，除了柏遼茲，法國幾乎沒有本土的大作曲家。當時活躍在法國的作曲家也幾乎都是外國人，如梅耶貝爾（德籍猶太人）、羅西尼、貝里尼、李斯特、肖邦，以及晚一些的奧芬巴赫（德籍猶太人）等。野心勃勃的外國作曲家決心奮發圖強，來到“花都”；而巴黎也不惜重金吸引外國優秀的音樂人才（如羅西尼、貝里尼等）。

這種音樂狀況發生重大改變的契機是法國在1870年的普法戰爭中戰敗。前文也提過：1871年法國成立了民族音樂協會。塞薩爾•弗蘭克（1822-1890，比利時人）、聖•桑（1835-1921）、肖松（1855-1899）、福瑞（1845-1924）等人加入這個協會。該協會目標是“法國也要創造不輸給德國的正統器樂文化”。法國近代交響曲、協奏曲以及室內樂名作幾乎都是該協會設立之後的產物。

然而到了弗蘭克後面一代的音樂家，也就是德彪西（1862-1918）和拉威爾（1875-1937）這一代，這個目標再次被撼動。他們拒絕民族音樂協會推崇的奏鳴曲式、賦格、交響曲、絃樂四重奏等德國音樂樣式或體裁，意圖建立屬於法國本土的獨特音樂。於是法式的輕盈又開始迴歸。這次運動被看作“對德國音樂的反叛”，但弗蘭克和肖松等人將瓦格納主義、特別是半音階及器樂法則引進法國，這也是形成印象派音樂的土壤之一。另外德彪西《牧神午後前奏曲》、《大海》；拉威爾的管絃樂名曲《西班牙狂想曲》、《達芙妮與克羅耶》等，也可以看作受弗蘭克等人從德國帶來的交響詩體裁影響的作品。可能很多人不知道，弗蘭克、聖•桑等人的交響詩名作（這裡推薦克魯斯坦和查理•明希版本的錄音），對德彪西、拉威爾等作曲家產生了超乎想象的影響。

德彪西、拉威爾等人與民族音樂協會之間本質的不同，應該在於他們獨特的紈絝主義式感覺（福瑞此前已經開始著手這個要素）。這種節奏感有意識地向淺薄與通俗性靠近，是簡單化的貴族趣味。這一點始於肖邦和李斯特，經福瑞傳承，由德彪西和拉威爾延續，特別體現在鋼琴曲方面。拉威爾《水之嬉戲》的原型是李斯特的《埃斯特莊園噴泉》，而《夜之卡斯帕爾》中的“幻影”原型是巴拉基列夫的《伊斯拉美》。德彪西跟隨著肖邦的學生學鋼琴，他創作的鍵盤作品也基於肖邦的創作手法。另外德彪西和拉威爾早期的作品極為洗練，包括作品的題目也與《少年的祈禱》風格接近。德彪西的《阿拉伯的風》、《月光》（《貝加莫組曲》），拉威爾的《悼念公主的帕凡舞曲》等就是這種風格。《悼念公主的帕凡舞曲》和夏布裡耶的作品十分相似，有過於通俗的傾向，所以拉威爾本人不太喜歡這部作品。

圖盧茲·勞特累克的畫

不管多麼通俗，沙龍音樂終究是屬於上流社會的音樂。而德彪西等人對“市井音樂”顯然更加深愛。十九世紀後半葉開始，人們在假日出入餐廳、遊樂場、賭場、度假村等，畫家圖盧茲的畫作中，描繪了假日中人們歡跳卡巴萊舞的場景，更加大眾化的背景音樂開始出現。這些地方演奏華爾茲、加洛普或進行曲，時興的歌劇詠歎調改編曲，跳蚤市場上可以用手風琴演奏的民謠小調等，它們被統稱為咖啡館音樂或者劇場音樂。對這種音樂的關注催生出德彪西的《木偶步態舞》（出自鋼琴套曲《兒童樂園》）這類的作品。在曾是卡巴萊鋼琴家的薩蒂（1866-1925）身上，這種傾向也很明顯。薩蒂的《我需要你》等就是卡巴萊曲。多少保有貴族趣味的拉威爾對這類音樂表現出的興趣不如德彪西那麼濃厚，但一戰後創作的《小提琴奏鳴曲》和兩首鋼琴協奏曲中包含的爵士元素，也可以看做是這種風格的流露。

法國（巴黎）音樂的有趣之處在於有像德彪西那樣對精密的管絃樂法、和聲掌握自如；又在音樂結構上有嚴謹思考的人（德彪西的音樂絕對不是思路模糊的樂聲，而是在構造上頗費心思的作品），但這種人卻對市井音樂表現出興趣。後來的米約和普朗克也很認同這種傾向。德國作曲家肯定無法想象刻意向沙龍音樂的貴族式感傷靠攏，或者對市井卡巴萊音樂感興趣。不僅如此，十九世紀的德國音樂認為：只有排除一切通俗化、甚至娛樂化的元素，才能體現自身地位。

在德語文化圈，只有約翰•施特勞斯的華爾茲受到勃拉姆斯等藝術音樂作曲家的廣泛歡迎。在德國，往往在藝術音樂和娛樂音樂間劃有嚴格界限。到二十世紀二十年代以後，德國才出現想庫特•魏爾那樣對卡巴萊音樂表現出興趣的作曲家。出人意料的是，最早受到卡巴萊音樂影響的德系作曲家卻是勳伯格，他年輕時曾在酒吧工作，留下了一些卡巴萊歌曲，並在《月迷彼埃羅》中體現了卡巴萊風格的影響。總體來說，從德國音樂的立場看，德彪西和拉威爾等人的音樂是有意識地會向被批判的“法式輕薄”和“表面性”方面靠近，並將這些昇華為紈絝主義美學的高度。

像沙龍音樂、劇場音樂一樣成為印象派靈感來源的，是庫普蘭和拉莫等人的洛可可風格鍵盤音樂。德彪西的《意象集》第一集作品《向拉莫致敬》、拉威爾的《庫普蘭之墓》毋庸置疑屬於這個型別。另外，從德彪西的《為鋼琴而作》和拉威爾的《以海頓之名而作的小步舞曲》、《小奏鳴曲》（尤其是第二樂章的小步舞曲）中，也可以感受到對法式洛可可風格不可名狀的憧憬和嚮往。

十九世紀的音樂一味向“更復雜、更龐大、更新潮”的方向發展。音樂史上的十九世紀是一個有進步歷史觀的時代。而從二十世紀二十年代開始，出現了躊躇搖擺，即意圖迴歸到十八世紀以前音樂的單純性，這種仿古之風在全歐洲形成了一股潮流。而印象派的作品已經先人一步出現這種傾向，他們沒有單純地被十九世紀的進步音樂史觀吸引，而是向更久遠的時代，即貝多芬之前的時代迴歸。不管是沙龍音樂、市井酒吧音樂，還是法國洛可可音樂（也就是當時的沙龍音樂），法國音樂追求的是不用聲音討論宗教或哲學問題，而呈現一種愉悅洗練的狀態，既不過度雕琢也不過少裝飾。

卡米耶·畢沙羅 印象巴黎之蒙馬特區大道

異國風情的新機遇

瓦格納主義、沙龍音樂、市井酒吧音樂、仿古典傾向，再加上異國風情就集齊了描繪法國印象派音樂的所有“色塊”。很多人知道，在1889年巴黎萬國博覽會上，德彪西聽到了爪哇和中國的音樂之後深受影響。年輕時的德彪西和拉威爾等人還曾被強力集團的音樂吸引，對西班牙音樂也著實著迷，這些算是一種異國情調。強烈關注異國文化原本就是十九世紀法國藝術的特質，這大概與法國擁有眾多海外殖民地有關。從德拉克羅瓦到喬治·魯奧、高更等人的異國趣味，再對日本浮世繪特別關注的印象派畫家都是如此。十九世紀的法國音樂史也是一樣，愛德華·拉羅的《西班牙交響曲》、聖·桑的《阿爾及利亞組曲》、《非洲幻想曲》、《第五鋼琴協奏曲“埃及”》、喬治·比才的在《卡門》和夏布裡耶的《西班牙狂想曲》等，都充滿異國情調。

法國對外國音樂的開放態度，與十九世紀的德國作曲家形成鮮明對比。十八世紀，特別是維也納，土耳其音樂曾流行一時；但說起十九世紀的德語文化圈作品中的“異國元素”，充其量只有舒伯特、勃拉姆斯喜歡的匈牙利元素而已。即便是從亞洲取材的馬勒《大地之歌》，理查·施特勞斯的《莎樂美》，也在音樂呈現上有意抑制異了國情調。這恐怕和十九世紀以來德國特別強調音樂文化的純正血統有關。他們堅信“稱冠世界的德國音樂”偉大之處，對本土的音樂文化稱頌不已，並沒有強烈地感受到外來事物的刺激，以及從中學習的必要性。當然，在德彪西和拉威爾等人之前，法國音樂的異國情調還是十分拙劣的產物——只是加入鈸、銅鑼等鳴響，或不時混入五聲音階。東方情調只是徒從其表的裝飾和調味劑，並不破壞西方音樂本身的和聲與旋律。但印象派之後，特別是德彪西之後，法國音樂中異國情調的要素比例有了大幅度改變。異國元素不再充當簡單調味劑，而是在傳統的西方音樂語法中佔據一席之地，並開始發揮令其解體的作用。

關於異國風情的可能性，聖·桑有過如下陳述：“音樂可能已經到了發展的盡頭，調性瀕臨死亡。這主要是因為一直以來只使用大調和小調衍生的問題。今天我們不斷重新審視過往，並在音樂藝術中加入豐富多彩的東方調性。這一切都讓氣數已盡的旋律獲得新生，從而誕生了新時代”。

以大三和絃或以大調音階為基礎的西方音樂，從確立之初經歷近三百年，眾多作曲家都愈發感到幾乎已經窮盡了全部可能。他們意識到，要令老去的西方音樂得以重生，必須注入新鮮血液。德彪西在巴黎萬國博覽會上聽了加美蘭音樂，深受啟發——《版畫集》第一首《塔》中用到的大膽和聲，是在既有的西方音樂思維模式下絕無可能誕生的。

理查·施特勞斯與大型管絃樂

與法國近代音樂的“黎明”形成鮮明對比，後瓦格納時代的德國音樂呈現發展到極致的狀態。代表作曲家是馬勒（1860-1911）和理查·施特勞斯（1864-1949）。前面曾經講過，浪漫主義音樂的兩個情緒是“以量取勝”和“近乎宗教情懷的音樂”，到了他們的時代，幾乎變成了堪比巴別塔的誇張幻想。

即便在以龐大著稱的大型管絃樂中，馬勒的作品也稱得上是“巨獸”了。但是在他的作品中，藝術歌曲般的親密感也起著不亞於大音量的重要性。而“重量級演奏、讓聽眾嚇破膽的大型管絃樂”的代表首推理查·施特勞斯。就如同帕格尼尼與小提琴、李斯特與鋼琴、柏遼茲與管絃樂那樣，一提到大型管絃樂，人們情不自禁會首先想到理查·施特勞斯（他甚至重新出版了柏遼茲的鉅著《配器法》）。他將十九世紀音樂注重浩大聲勢的特徵毫不掩飾地展現給世人。

突出體現這一特點在他的作品開頭部分。理查·施特勞斯不像布魯克納那樣，沉著地花著時間將音樂慢慢推向高潮，而是從一開始，就抓住剛坐定不久的聽眾。他將高潮放在開始部分（通俗講就是“用最開始的一擊製造聲勢”）。其中的典型是交響詩《查拉圖斯特拉如是說》（1896）和《英雄的生涯》（1899），《唐璜》、《阿爾卑斯交響曲》亦如此。沒有哪個作曲家能像理查·施特勞斯這樣，寫出如此有壓迫感的開頭。

然而，聽眾覺得最棒的也是開頭部分，無論怎麼等，也不會再出現開頭那種波濤洶湧的高潮了。不但如此，隨著樂曲向前推進，連開頭的張力也開始慢慢萎靡，最後像慢放一般放棄著結束了全曲……這就是理查·施特勞斯眾多作品的特徵。與這種“放棄般的終結”相同，“幽默而出乎意料的結尾”也是他的慣用伎倆。

炫耀力量與虛無主義同在，在這一點上，理查·施特勞斯與他崇拜的尼采非常相像。同樣是英雄的交響曲，《英雄的生涯》中並沒有像貝多芬《英雄》那般由內而外湧現無窮力量。理查·施特勞斯的“英雄”雖然也想伏擊“敵人”，但絕不會像貝多芬那樣精力充沛地走到最後一刻，他的英雄要在放棄中迎接死亡。

理查·施特勞斯的朋友羅曼·羅蘭的描述十分貼切——如果說貝多芬的作品是“被打敗的英雄的最終勝利”；理查·施特勞斯的作品是“戰鬥過的英雄的敗北”。這絕不是他作品的缺陷，可以看作是這個時代西方音樂陷入了某種精神危機的徵兆。

無神時代的宗教音樂——馬勒交響曲

如果說理查·施特勞斯是象徵著浪漫主義音樂“以量取勝”方面的作曲家，那麼早期浪漫主義詩人形而上學音樂觀最忠實的繼承者就是馬勒。據說兒時的馬勒被問到“長大後想做什麼”，他的回答是“當殉道者”。馬勒曾說：“寫交響曲就是在創造一個世界”。“我是誰”、“我從哪裡來，又將去向何處”、“我們如何找到救贖”；面對這些終極哲學思考，馬勒用九部交響曲做了痛徹的正面對決。

交響曲時常伴有合唱，從體裁上說是交響曲和清唱劇的結合。這是將器樂與聲音統合在一起，昇華到宇宙般宏大的嘗試，範本當屬貝多芬《第九交響曲》。在這個時代，很多作曲家都有挑戰這種堪稱“世界觀音樂”的作品問世，即附帶合唱的巨型管絃樂作品，如布索尼（1866-1924）伴有男聲合唱的巨型《鋼琴協奏曲》（1904）；戴留斯（1862-1934）歌詞選自尼采著作的《生之彌撒曲》（1905）；斯克里亞賓的《第五交響曲“普羅米修斯”》（1910）；勳伯格的《古雷之歌》（1911）等。

馬勒交響曲的特別之處在於，巨型管絃樂中宇宙般的迴響與藝術歌曲的要素結合到了一起。特別是到第五交響曲為止，馬勒借用自己創作的《旅人之歌》和《呂克特之歌》等藝術歌曲主題。他將藝術歌曲這種十九世紀最親切的體裁，與交響曲（清唱劇）這種最壯大的體裁結合在一起。

馬勒交響曲與藝術歌曲的結合，到底意味著什麼？舉一個比較極端但足矣解釋明白的例子：就像演奏時長達一個半小時的《第三交響曲》（1902年世界首演）末樂章。這一段馬勒沒有從自己的藝術歌曲中引用內容，但樂章開頭的主題明顯有藝術歌曲的特點，像民謠般朗朗上口，和緩不做作，讓人聯想到眾讚歌（這個樂章帶有的宗教音樂風格就與這一點有關），是一種極為質樸的旋律。其中沒有歌劇詠歎調那種迎合觀眾的大音程跳躍，更沒有花腔女高音風格的裝飾。這不是在眾多聽者面前高聲展示自我，也不是為了讓誰聆聽而作的音樂；卻是恰似不經意湧向心頭，不知何時獨自哼唱出來的旋律。理查·施特勞斯創作的許多歌劇般華麗的主題，與這種風格截然不同。

馬勒對作品思想的控制水平著實精湛。其中有個瞬間讓人特別感動，在延綿近三十分鐘後，樂章終於要達到高潮，這時出現小號獨奏。開場的主題從幽暗的遠方自高處回來，就像不知姓字名誰的人心中浮現出無名的旋律，緩緩升到天上，迴響變成了天使吹出的小號聲，再緩緩落地。馬勒將這種神啟的瞬間（這種情況，馬勒不時用到小號）奏成樂章，宛如在天堂與人間迴盪。接著，這個旋律的音量慢慢增強，直到最後成為管風琴般鳴響的和絃。相信許多人都會同意這個表述，“如這樣震撼心靈的語音前所未聞。”

高潮段落最讓人吃驚，無論音量怎樣增大，旋律絕不失去引導性和核心。音量越大，就越沉入內心世界。這是沒有取悅聽眾企圖的音樂，雖然是交響曲，但更是祈禱的音樂。最好的證據是音樂會上演馬勒的《第三交響曲》（或《第九交響曲（大地之歌）》），當最後的聲音消失，觀眾總是過一會兒才鼓掌…就像彌撒結束，人們各自沉思的情景，這是追求默然不語的音樂。

在巴洛克之後的音樂史中，音樂愈來愈世俗化，而馬勒是再次展現音樂神性的作曲家。但對於生在宗教已死的十九世紀，或許馬勒很難理解“一切存在的事物”皆為神。而且他是轉信天主教的猶太人。馬勒作為當代首屈一指的指揮家，為進入維也納宮廷歌劇院擔任音樂總監選擇了天主教。為現實利益而該宗的他難以說出“神是存在的”。他們對神的希求和懷疑，與世俗的執著之間產生了分裂，這恐怕是巴赫那個時代的音樂家無法明白的事。然而，正是出於這種苦悶糾結的矛盾，馬勒的音樂對現代人來說才如此真實——這世間一定存在令人感動的事物。

勳伯格是馬勒狂熱的信徒，1912年，勳伯格在寫個詩人理查·德摩爾的信中，對當時正在構思的一首清唱劇（即後來《雅各的天梯》）的高潮主題有這樣的描述，“今人雖然是無神論者，滿足於物質主義或無政府主義，然而仍想用宗教的形式感追回一點往昔的信仰。這些現代人不管怎樣與神抗戰，還是選出了屬於自己的神，重新擁有了信仰，重新學會了祈禱。”

現代人如何選出他們的神，如何在祈禱中求索，可以說是馬勒創作的座右銘。