好萊塢怪獸電影作為一種成熟的電影正規化，它具有型別片的典型特徵——定型化的人物。在好萊塢怪獸電影中，怪獸與英雄人物總是相伴而生，這一型別的電影總是以塑造怪獸形象為起點，但實質也在刻畫與之相對抗的英雄人物。

對英雄的崇拜潛藏在人類的集體無意識中，英雄主義就是好萊塢怪獸電影製造的夢境之一，同時，電影藉由這一夢境，將好萊塢主流意識形態深埋其中，在有目的的呈現和觀眾無意識的接受之間實現了意識形態的隱蔽性傳播。

英雄形象的程式化塑造

好萊塢怪獸電影中，怪獸是最基本的元素，為了與這些能量巨大的怪獸相匹配，英雄人物的塑造是必不可少的，因為，有矛盾、有衝突、有對抗才會有看點。

同時，“打怪母題”也是好萊塢怪獸電影的一種慣用敘事手法，它源於西方神話和文學史詩，而《尼伯龍根之歌》，就是描寫了人類英雄西格弗裡德斬殺惡龍的故事，希臘神話中類似的打怪故事更是數見不鮮。

而好萊塢怪獸電影中的這種英雄打怪模式就需要有英雄式的人物來完成，他們要麼勇猛善戰，要麼智慧過人，無論外在形式還是內在品質都要有極致的典範力量，能夠在怪獸肆虐時，消滅怪獸或者消弭矛盾，在危急時刻力挽狂瀾，維護人類社會的安定。

好萊塢怪獸電影中的這種英雄人物的塑造，大致可以劃分為以下三種類型。

一、平民英雄。

在好萊塢怪獸電影中，平民英雄是被塑造最多的一種英雄形象，因為這種英雄形象是與芸芸眾生沒有什麼差別的普通百姓，觀眾在觀看這類形象時，代入感非常強，因而容易產生移情和共鳴。

當災難發生，怪獸侵襲城市，對家園進行大肆破

環

、毀滅時，平民百姓面對這種末世般的危機，如何生存下去是他們的當務之急。

但就是在這種危急時刻，總有一部分人站出來，克服自身對怪獸的恐懼，去拯救身邊所愛之人，去勇敢

的

對抗怪獸。

普通人物對於生存的渴望是人類最基本的人性，但英雄之所以成為英雄，就在於能夠克服這一基本的人性，能夠彰顯人性中最崇高的一面。

比如電影《科洛弗檔案》，影片表現的是一群年輕人面對怪獸襲擊紐約城，倉皇逃竄，狼狽不堪，隨著政府、軍隊的介入，所有的民眾緊急避險，被安全護送出城，但男主人公羅布為了拯救自己被壓在斷壁殘垣下的女友，毅然迎難而上，一個閃爍著人性光輝的英雄形象被構建起來。

再比如《哥斯拉大戰金剛》中，普通高中生梅蒂森、喬什，APEX底層員工伯尼為了揭露APEX公司的驚天陰謀，踏上了尋找真相的旅途。

就在APEX公司製造的機械哥斯拉要擊殺人類守護者金剛時，梅蒂森靈機一動將伯尼隨身攜帶的酒撒向了機械哥斯拉的控制室，短暫的電力短路使得金剛抓住機會，配合哥斯拉一舉反殺機械哥斯拉，從而使得危機解除，恢復了人類社會的和平與安寧。

二、學者英雄。

好萊塢怪獸電影從大類上講也可以劃歸到科幻電影中，因此好萊塢怪獸電影也具備科幻片的一些基本特徵，比如遵循科學邏輯，具有科學理論支撐同樣是怪獸電影必不可少的，而好萊塢怪獸電影中對於怪獸、故事情節的設定也愈來愈科學化。

好萊塢怪獸電影中通常也會設定一個科學家團隊或者為了對抗怪獸而組織的智囊團，他們與怪獸的對抗不是依賴於暴力途徑，而是依靠他們的智慧和科學素養，他們掌握與怪獸相關的核心理論，並最終依靠這一科學理論去戰勝怪獸或者消除危機，這樣的英雄形象可以稱之為學者英雄。

比如《哥斯拉》中的芹澤博士就是學者英雄的典型代表。在日版的《哥斯拉》中，哥斯拉從海洋登陸大陸，在城市間肆意破壞，人類的飛機導彈、坦克大炮在哥斯拉麵前都毫無作用，面對這一恐怖的核怪獸，各方勢力顯得束手無策。

最終還是依靠芹澤博士發明的氧氣破壞素，才將哥斯拉腐蝕成了一具屍骨，而芹澤博士為了保護氧氣破壞素不被人類用於軍事用途，選擇和自己的研究成果一同葬身大海。

到了傳奇版哥斯拉中，依舊延續了這一人物設定，作為自然生態平衡者的哥斯拉與代表外來勢力入侵的基多拉在海中展開決戰，但被人類發射的氧氣破壞素誤傷至奄奄一息，芹澤博士為了拯救重傷的哥斯拉，也為了整個地球的自然生態，選擇獨自一人踏上有去無回的道路——去哥斯拉的老巢復活哥斯拉。

當芹澤博士抱著沉重的核彈頭步履艱難

的

邁向哥斯拉的巢穴，這是屬於他一個人的朝聖，當他終於走到自己潛心研究了一輩子的哥斯拉麵前，深情地道出：“さらば、ともよ（永別了，吾友）”，日本傳統武士道精神中那種剎那間綻放的悲壯感油然而生。

三、國家英雄。

好萊塢怪獸電影中，每當有怪獸出現，最先活躍於銀幕上對抗怪獸的總是美國軍方或是極具美國特色、能夠代表好萊塢主流話語的英雄人物，這樣的人物形象可以稱之為國家英雄。

他們在電影中不光是作為救世主起到推動故事情節發展的作用，而且他們本身就是一種好萊塢式的英雄符號，利用觀眾潛意識中對於英雄的崇拜與信服，能夠將好萊塢的主流文化標準、大眾審美趣味以及價值觀念以一種潛移默化的方式傳達給觀眾，從而實現意識形態表達的隱蔽性。

“英雄拯救”的意識形態隱蔽性

好萊塢的型別電影一直就是“美國夢”的詮釋者，無不滲透著“美國中心論”、“白人至上”等集體無意識傾向，這些都在好萊塢大片的世界性傳播中有意無意的影響著各個國家與民族。

在好萊塢的怪獸電影中，透過構建“英雄拯救”的故事情節，弘揚一種個人英雄主義的價值觀，同時又將好萊塢本土的主流意識形態埋於其中，從而實現意識形態隱蔽性的表達。

以電影《環太平洋》為例，在故事背景的架構上，影片著力描摹了一幅美國同包括中俄在內的盟友密切合作的環太平洋同盟圖景，但主要領導者依舊是美國，話語權依舊掌握在美國手中。

而在故事情節的層面上，更是主次分明的將中俄戰士及機甲更多是作為配飾而存在，而將更多的戲份與情節分配給日本和澳大利亞戰士，並且透過對男主角（美國人）的英雄主體建構以及女主角（日本人）成為英雄搭檔的身份認同，委婉含蓄而又意味深長的重申了美國在亞太地區的領導地位以及美日雙邊聯盟的牢不可破。

同時，影片中的戰略領導者斯特克·潘特考斯特上將被設定為非裔美國人，這一重要英雄形象的種族與膚色設定顯然有其指涉，它既可以讓影片看起來更加“政治正確”，洗脫了“盎格魯—撒克遜中心主義”的嫌疑。

同時，《環太平洋》作為好萊塢第一部“機甲戰怪獸”的影片，其靈感來源很明顯是來自於日本的機甲動漫與怪獸特攝電影，而日本特攝怪獸電影的誕生，事實上與日本民族最深刻的“原爆事件”有關。

“哥斯拉”這一日本特攝怪獸的鼻祖就是美國對日本施害的產物，為了消弭掉這一亞文化型別所指涉的文化核心，影片採用了“蟲洞”這一科幻概念。

即來自太平洋底的怪獸是外星入侵的結果而不是人類核武的反噬，從而將怪獸這一符碼從原先的歷史文化語境中剝離出來，釜底抽薪的消解了日本怪獸符號的政治指涉，實現了美國的文化霸權建構。

除此之外，好萊塢怪獸電影也在盡力

的

去構建西方文明的合理性，主要手段就是醜化“他者”。“他者的定義是非我，就是與我不同的事物，即與我具有不同的現實和常態的事物”，對於美國這個國家來說，白色的，盎格魯—撒克遜的，新教徒才是主流世界的人種，所有不能同時滿足這些條件的均可以被視為“他者”。

在好萊塢怪獸電影中，怪獸形象經常被用來指涉“他者”，因此好萊塢怪獸電影中的怪獸被塑造成醜陋、野蠻、原始的形象。

以電影《金剛》為例，電影中的金剛這一形象就與美國本土的黑人群體有所關聯，影片中金剛闖入城市街道，攀爬到帝國大廈頂端，被喻指黑人種族對美國本土社會的入侵與踐踏。

面對金剛的入侵，美國軍隊被塑造成英雄形象，完成拯救行為，而片尾金剛的死亡也暗示著西方文明終將戰勝野蠻，美好總會擊退醜陋。

透過醜陋的“他者”的入侵，被指代西方文明的英雄所拯救，來實現美化自身的目的並完成西方文明的合理性建構。

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