布拉琪是什麼意思

法國電影裡的女性角色總是容易引發爭議。

《阿黛爾的非凡冒險》裡的阿黛爾因為一次意外讓自己的妹妹成了植物人，她因此深陷愧疚，所以想出了一個計劃，將埃及法老御醫的木乃伊盜出，再由科學家將之復活，依靠御醫豐富的巫醫治療手段拯救自己的妹妹。但當這個計劃的關鍵——科學家身受重傷時，她的第一反應是把他帶回家，而不是送去醫院，讓他堅持、再堅持一下，直到他順利歸天。此外還有被她操控的翼龍撞飛的警察，被她硬懟了無數次的真心幫助她的核物理學家木乃伊……而細想想她的行為本身就已經很危險了，如果她盜出的不是這個善良的木乃伊，而是埃赫那吞或圖坦卡蒙呢？

《了不起的菲麗西》也是一樣。菲麗西有一個舞蹈的夢想，從孤兒院出發，歷盡千辛萬苦來到夢幻之都巴黎，偷別人的舞蹈學校offer，在編劇的幫助下成功開啟金手指，實現了自己的夢想。等等，一部迪士尼風格的電影，夢想啦、舞蹈啦，需要靠冒名頂替來實現嗎？而且一個有舞蹈夢想的孩子，劈叉都劈不好，不靠金手指修改經驗值128倍，連夢想的邊都摸不到，這還不提比賽前天晚上去談戀愛，比賽遲到，摔倒……等等烏龍。

反正全世界都愛她們，至少導演和編劇這麼覺得。但總有那麼幾個瞬間，讓本來沉浸在影像流動中的觀眾突然齣戲。

同樣的女性角色還能找出很多，比如《阿黛爾的生活》裡非要作死之後再一遍一遍求原諒的阿黛爾，《姐妹情色》裡不停刺激胖妹妹的埃琳娜……而與之相反的是，還有很多“不可能”出現的女主角。比如《天使A》裡的天使，一個走投無路的小混混為什麼這麼招天使喜歡，不僅直接宣稱我是你的了，還嘗試賣身還債；《墜入愛情迷幻中》裡的埃伊，在無所事事的單身漢羅伯特面前這麼說道：如果你願意，我可以愛上你，我可以選擇你，讓你覺得被人追，讓你覺得與眾不同。我能夠讓你懂得什麼是愛情。

為什麼會這樣？我思考了一下。

首先，大約是因為法國人的作者電影傳統，和他們思想核心中始終如一的對小人物和市民的同情。法國哲學家西奧朗（Cioran）在《論法國》中說：“法國中等水平的人比任何地方都多，超過英國人、德國人和義大利人，每個法國人都能表現自己，都會一手，在這一點上，法國的偉大是由平庸者構成。讓平庸變得講究、讓瑣事變得優雅、讓日常生活充滿智慧靈現。法國離不開平庸，離之就會失衡。”

法國電影人熱衷於在日常的平庸中製造幻境，這種在平庸、瑣事、日常生活中誕生的夢，當然離不開偶然性、巧合和主觀視角，有時難免生硬和站不住腳。而主觀視角偏男性時，就彷彿是一場華美的意淫，偏女性時，就成了集萬千寵愛於一身。

其次，法國人實在是太過於熱衷於語言，這一思想傳遞唯一的工具了，因此他們關注形式多過內容。“法國是一個追求狹隘完美的國家，達不到超文化的高度：崇高、悲劇、博大審美的境界。這也是為什麼她造就不出莎士比亞、巴赫和米開朗基羅的原因。法國人勝在細節上，他們無法提供大視野，只可以教授形式、表達。”這帶來了兩種創作傾向，一種是實驗性和觀念性先於合理性。

呂克·貝松沉浸在阿黛爾這個形象相對於1912年普遍的社會現實的先鋒性，他執著於塑造一位超時代的法國女神，她抽菸、罵髒話、騎摩托車，對他來說，這個人物存在於1912年那個法國女性尚沒有選舉權的時代，其本身的象徵意義就足夠了，其他的一切都只好為這個意圖服務。《了不起的菲麗西》顯然也是同樣的問題。

而另一種傾向就是整部電影都變成了“思想的影像”，是作者的觀念集合的影像論文，探索情慾、父權制結構下的女性選擇，於是有了《姐妹情色》裡行為迥然不同的埃琳娜和安娜福斯；而這種傾向的世俗版本，就是整部電影都彷彿是為了印證某句箴言或俗語。

“不忠的女人有時內疚，忠誠的女人永遠內疚”，“我越瞭解男人，就越愛女人”，“認為女人可以保守秘密是錯誤的，她不是保守一個秘密，而是許多秘密”，“女人寧願跟著我們不幸，也不願意我們離開她們幸福”……印證這些俗語的電影有《瑪麗喬與她的兩個男人》、《我的男人》、《笑與罰》……

這種創作傾向的另一個側面是對人物互動和對話的熱衷。“法國的弊病和功績全體現在社交性上，似乎人的存在只是為了相遇和交談，交談的需求是這個奇異世界的特徵，法國人是為說話而生，為爭論而活。”

《墜入愛情迷幻中》的導演索菲亞·菲力瑞斯顯然一點也不在意故事是如何開始的，他在意的是兩個人的交談，互動，換言之，關係。呂克·貝松在《天使A》中所做的也是一樣，男女主角就是搭檔說了一段一個多小時的相聲。《巴黎最後的探戈》又何嘗不是這樣，相遇只是一瞬，重要的是後來兩個人之間都發生了什麼。《兩小無猜》則直接將於連和索菲放置在了前臺的聚光燈下，其他的一切物、一切人都只是背景……法國人無比浪漫地在電影裡，藉助對平庸、瑣碎日常的睿智觀察，藉由交談和互動，剖析人和人之間情感的種種隱微之處，至於為何相遇，為何相愛，那是個迷。

而我想更重要的原因是法國對革命性的迷戀。“自由、平等、博愛”的精神直接來自法國大革命，法國大革命的相關宣傳極大促進了新聞業的發展，將實現個性解放的理想灌輸給了每一個法國人。這場革命的直接後果是奠定了法國堅不可摧的世俗主義價值觀基礎。

社會學家巴爾提萊米與米歇拉對法國人關於世俗主義的意見與態度進行過調查分析，他們發現在法國人對於世俗主義歷史的認知中，有幾個觀念是非常重要的：居於首位的是共和國與公民的理念，其後還有獨立於宗教的世俗國家、憲法、公立教育、“自由、平等、博愛”的理想、人權與公民權利、法律面前人人平等、促使所有人融入國家、保護少數族裔的話語權等。

這一方面意味著極高的政治參與熱情，另一方面意味著貝拉所說的“公共宗教”在法國反而較少宗教色彩，或許這就是為什麼法國電影人在創作角色，特別是女性角色時可以任意發揮想象力，而不用擔心像大洋彼岸的美國同行那樣自我審查，以防招致來自各宗教團體和少數族裔的激烈批評。

而與對人權與公民權利，少數族裔的同化主義政策，對核心價值觀的高度認同相對應的是，對屈服於外在壓力的道德標準的反感。A·吉拉爾和讓·斯多澤爾於《法國社會學雜誌》一九八五年第一期上發表的文章顯示，至少從1980年開始，這一點就逐漸構成了法國人的價值觀底色。個性解放，世俗主義的公共宗教和對外在壓力驅動的道德標準的反感，共同維護了法國人電影創作的自由。

當然，還有最重要的一個因素，是強而有力的女性主義電影傳統和更為平等的性別關係。世界經濟論壇釋出的《2016年全球性別差距報告》顯示，法國的性別平等水平名列第十七位，而美國則是第四十五，比2015年下滑十七位，兩國的主要差距是預計所得收入的性別差異。我們同樣不能忘了最早的女性電影導演是法國人叫艾麗斯·蓋·布拉琪，開啟了新浪潮電影先聲的是阿涅絲·瓦爾達，此外還有杜拉斯、讓娜·莫羅、傑奎琳·奧德麗……而同時代的美國，女性角色仍然只是熒幕上的點綴。

相比那些套路更明顯，更討喜的“美國姑娘”們，我忽然覺得法國熒幕上這些總能引起爭議的姑娘們更真實、更可愛，人當然可以是自私的、傲慢的、粗魯的、虛榮的、不可理喻的、突發奇想的，這樣的人當然也各自是生活的主角，可以演繹出日常生活的廢墟上一幕又一幕的幻夢，她們不需要像黑寡婦一樣打了一場又一場架仍然就只是個醬油角色，還要被隊友嘲笑為Slut，也不需要像莎拉·康納那樣強悍，但也只是強悍而已，那只是一個側面，而非一個完整的“人”。顯然，是法國人，而不是美國人，將女性真的放置在了舞臺的中央。