電影分什麼題材

當我最初開始此文，我認識到要想找到關於驚悚片的理論資料有多難。某些型別批評完全迴避了驚悚片，其它的有的提到了但常常要麼不確定，要麼不嚴密，只是略舉數例，談到了不同的電影型別，比如偵探片、警匪片、政治驚悚片、法庭驚悚片、色情驚悚片和心理驚悚片等的研究。但事實是，對“驚悚片”進行專門的型別研究的書籍和文章少之又少，即便有，也是很短的段落。那麼，原因何在？所以說盡管我們已經知道要看的是驚悚片時，而哪些恐怖的話或者情節都被人們給迴避了。

在《電影型別讀物（二）》的首頁中，巴瑞·凱茜·格蘭特給我們提供了一些致力於研究如何“確切”判定型別的參考篇目，也就是要有可清晰識別的、眾所周知的特徵和形式特徵。他為所包含的類別做了如下標註：喜劇片、犯罪片、史詩片、黑色電影、黑幫片、恐怖片、情節劇、歌舞片、科幻片、體育片、戰爭片、西部片。另外，他還設定了一個專門章節，列出了關於青春片、傳記片、武士片、B級片、武術片、菲律賓和中國香港電影的參考書目，甚至有一本關於“懸念驚悚片”的研究專著。然而，他很明顯沒有將（懸念）驚悚片當作一個羽翼豐滿的類型範疇，從而拒絕將之收入他的選集並設定一個章節。事實是，他承認，在“犯罪片”的標題下，他包括了“偵探片、警匪片、神秘片和間諜片。簡言之，就是那些跟犯罪和阻止犯罪有關的影片”，有意識地迴避了“向來懷疑‘驚悚片’這個型別標識的世界性謬論，這個術語更經常適用於描述那些跟恐怖片不同的更為模糊的類型範疇。

然而，其他批評家，比如湯姆·瑞奧，對這種明確的型別延伸持異議，建議嚴謹分類範疇，考慮到不同的型別構成，應包含不同的型別分類。瑞奧認為在型別分類時持有不同觀點是必要的，例如，他舉例說明了傳統型別批評如何基於視覺影象和歷史背景來定義某些型別，並可以清晰地定義並洞察西部片和黑幫片的特質，但是卻很難用精確的術語來描述其他型別的特徵，比如喜劇片。瑞奧因而建議一種更寬泛的型別分類模型。他指出，有些型別，比如恐怖片、喜劇片或驚悚片，用其影響來進行概念定義更好。換句話說，它們對觀眾，對觀眾的身體施加了什麼影響。③瑞奧也為讀者提供了一份他認為“確切”判定型別片（西部片、黑幫片、歌舞片、恐怖片、驚悚片、喜劇片、情節劇、黑色電影、女性電影）的參考書目，評論了被批評家用來定義各種型別和獨立電影的不同方法。在他的觀點中：

從簡單的基於題材、風格、影響和目標觀眾的微小區別來劃分型別，到注意到共享了題材、主題或風格的那些元素，這個範疇在不同的型別中有不同的用法，對語義學和語法學的技術區別可以產生一個型別組合的範圍他繼續舉例證明連結（歷史的）題材有不同的方法，美國西部或在居留地中的美國土著人在西部片和黑幫片中往往有其傳統定義，這就提供了一個例證。另一方面

歌舞片和黑色電影、情節劇是最好最典型的透過視覺風格特徵（特別是後兩者）或者它們的形式特徵（特別是前者，敘事中包含音樂和舞蹈）來定義的，那麼它們就可以雜糅不同的題材。舉例來說，家庭情節劇，比如《天涯何處無芳草》（Splendor in the Grass，1961）或者《無因的反叛》（A Rebel Without a Cause，1956）包括與“青春片”或者“青年反叛片”的相關元素，而歌舞片《七對佳偶》（Seven Brides of Seven Brothers，1954）和《紅男綠女》（Guys and Dolls，1955），甚至《油脂》（Grease，1978）包含歌舞片的形式風格