無聲電影時期的“追逐序列”是用手搖式攝影機拍攝的

，“攝影師習慣於透過自身的加速去拍攝高速運動的事物。

這樣便能將銀幕上運動事物的速度降低下來，使之看上去更舒服一些，相反，用相對快的拍攝速度去拍攝一個速度慢的事物時，就會壓縮銀幕上的事物，

從而改變事物在人們眼中的變化速率，使之加快。

這種速度的改變，不僅能夠使視覺運動更適合人的感受力，還會使這些運動物體發生性質上的變化。”

早期電影滑稽的“打鬧喜劇”呈現了“追逐序列”中最早的速度奇觀，

它是由降格鏡頭實現的。“由默片可以顯示出，如果影片每秒的格數少於放映格數，銀幕看起來的影像動作速度就會加快。

這就是偶爾在喜劇片中看到的快動作（fast-motion）效果……更新近的電影則運用快動作掌握觀眾注意力，並加快節奏，迅速將觀眾由某個場景帶到情節核心。”

當代生活的節奏加快和傳播技術的進步驅使人們對視覺提出了更高的速度要求。

在巴斯特·基頓的《將軍號》中的魅力之一就是能營造“動力包廂”效果。

湯姆·甘寧也整理過早期電影時期一些激進現實主義的電影產映情況，也許，最極端的例子是海爾之旅，這個連鎖劇場專門放映1906年之前的影片，

在同類影院中規模最大。

許多公路動作片（尤其是發生在火車場景上的電影）一旦隨著載具發動起來就具有天然的懸念和不確定性，這種觀影體驗並不像生活中乘坐火車或地鐵那樣會有廣播系統報站通知下一個行程地點，你的前方全是未知的，

潛意識中冒險或恐懼的引信將被悄悄點燃。

發生在其他場景下的“追逐序列”也是一樣，隨著“追逐影響”逐漸遞增，“追逐場景”蓄勢待發，儘管憑藉型別電影的觀影經驗會先有一個主觀認知：“主角一定會逮住那個壞蛋！抑或反派一定會溜走，因為電影才剛剛開始！”但是整個追逐的過程是未知的，

這就方便電影製作者利用一切鏡頭語言去影響觀眾。

魯道夫·阿恩海姆在分析運動的藝術視知覺時曾提到過：電影能極其容易地再現出自然界中的運動——例如車輛的高速運動、海洋的運動等，

它們由於鏡頭本身的運動作用而大大加強了，

這就給物質世界本身造成了一個顯現其內在力量的機會，從而間接地對人本身的力量進行了貶低……

頓克以及後來的俄普恩海默提出了能夠產生從屬等級關係的諸種規律，其中一個規律就是‘封閉性’規律。按照這一規律，

被封閉的圖形總是傾向於移動，

起封閉作用的基底總是傾向於靜止。

電影追逐鏡頭運動的“從屬等級關係”不僅存在於景框內運動的影像中，

還存在於電影院中觀眾與銀幕間在場的凝視關係上。

巨大的發光發亮體——銀幕，被無盡的黑暗包裹實質上成為一個“被封閉的圖形總是傾向於移動，

電影院中在場的觀眾與黑暗的環境共同構成了“起封閉作用的基底總是傾向於靜止”。

因此一旦銀幕中閃耀出“追逐者”與“被追逐者”高速運動的速度奇觀，電影就給“物質世界本身造成了一個顯現其內在力量的機會，從而間接地對人本身的力量進行了貶低”，這就是“追逐序列”中的“追逐場景”利用其所具有的“總體知覺力、整個格式塔蘊涵的能量中心”，

能夠把觀眾死死按在座位上張大嘴巴直到追逐結束的宏觀原因。

當然僅憑簡單運動的影像和影院的環境是不足以成功營造追逐鏡頭的速度奇觀感知的，“追逐場景”在拍攝時還要遵從一定的鏡頭語言規律。

在《007電影追逐場景的電影語言研究》中總結了追逐場景中運動鏡頭規律的幾條要點：

（1）可以適時運用主觀鏡頭、搖攝或者移動攝影來直接代替演員的眼睛表現一個場景。

（2）搖攝或移動攝影應該很好地結合使用，

可以在拍攝次要人物時保持跟拍，

然後移動到主要人物身上。

（3）使用搖攝和移動攝影，可以根據後期剪輯需要而定，拍攝的長度是不限的。

（4）為了利用人物與背景的相對運動營造速度奇觀，

儘量要使被攝物體保持在畫面的同一部位。

（5）運動鏡頭的開拍時間要晚於演員的運動。演員先運動，這樣觀眾就會注意運動的‘熱啟動’效果。

（6）在拍攝運動鏡頭時，

安排被攝物體做複雜的動作，攝影機的運動應儘量簡單。

（7）拍攝好萊塢風格電影級運動鏡頭時，使觀眾感到舒適的方式是保持攝影機平穩，並保持速度勻速一致。

（8）如果要加強運動效果，

可以在被攝物體與攝影機之間安排一些物體作參照物。

（9）在大量移動攝影之間，穿插一些停頓是非常有必要的，它們可以以速度奇觀的另一種呈現方式——升格鏡頭/慢動作（slow-motion）來呈現。

如果演員和攝影機要停頓下來，則避免前景有物體遮擋畫面，除非它們有重要作用。

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