1917年，三位穿著講究的年輕人，離開坐落在紐約第67街33號的一套漂亮複式公寓，徐徐走在百老匯大街上，轉入第五大道，到達了他們的目的地——生產唯一設施的莫特鐵器廠零售部。三個人中的法國人在衛生間樣板間和門把手陳列品之間忙著搜尋什麼。幾分鐘後，他選定了一個平底白瓷小便器，買下了它。

（杜尚 《泉》）

法國人回到自己的工作室，在小便器的外沿左側用黑漆署上“R。 Mutt。 1917”的筆名，並用《泉》為這個小便器命名。後來這個作品的複製品被收藏在英國倫敦的泰特美術館，這位法國人就是鼎鼎大名的現代藝術家——馬塞爾·杜尚。

（威廉·德·庫寧 《女人系列》）

2006年，一幅名為《女人III》油畫，以1。37億美元成交，在一般人眼中，這不過是兒童般的胡亂塗鴉。如果說這幅作品還有一些能夠捕捉到的現實意向的話，以1。9億美元成交的《第6號：紫、綠、紅》則會讓人驚掉了下巴，這是某款口紅的色號對比麼，還是把調色盤直接搬上來，人們會躍躍欲試的想到這種東西一下午能畫十個，豈不是發家了？

馬克·羅斯科 《第6號：紫、綠、紅》）

現代藝術就像一個巨大的鴻溝，普通人看不懂，藝術家和收藏家卻越來越瘋。有句古話叫“知人知面不知心”，要想了解一個人的話，只看他的外貌和穿著表象是很難理解他，一個人的個性特點，往往要從他的過往經歷中去尋找。對現代藝術的不解，可能要從現代藝術的發展歷史中去尋找消解的答案。

雖然現代藝術的發展不過一百多年，但要釐清其中的錯綜複雜的關係，的確是一個非常大的工程，一部給普通人的現代藝術史，既要明確，又要通俗易懂，讓人要有興趣，就更是難上加難。

不過，有一部作品做到了——《現代藝術150年》。陳丹青在評價這本書的時候，說到“我從未讀完一冊藝術史論專著…眼前這本書不是史論專著。作者貢培茲甚至沒有讀完中學——這也正是我的學歷：我竟全部讀畢了他的書…”

“我有幸親睹書中每位重要藝術家的真跡，反覆觀看，以至熟膩——這本書的水準剛剛令我夠得著看得懂：貢培茲證實了我自以為早就懂得的藝術家（果然如此），也教會我如何解讀難以弄懂的另一群人物（原來如此）。倘若在美術館再度遭遇他們，我會心想：哈，老兄，現在我明白了你的花招。”

“但我再難抱著三十年前的興致與狐疑，尋訪書中的藝術家——大部分現代藝術俱皆過時了，包括當初最勇敢的作品、最離奇的念頭。人活不過時間，我真不願承認：從畢加索到勞申伯格，馬蒂斯到波洛克，康定斯基到極簡主義……如今回看，多麼陳舊啊。一百五十年過去了，只有幾個傢伙非但不過時，而且越來越難看，他們是憨人塞尚、瘋子梵高、笑眯眯的杜尚，還有，白痴般的艾迪沃霍爾。”

陳丹青提到的這個安迪沃霍爾，他最廣為人知的作品，就是那彷彿一寸照片洗呲了的《瑪麗蓮夢露雙聯畫》，而藝術史裡把他代表的這一派別叫做——波普藝術。在西方美術史裡面，十九世紀之前，似乎只有一個名字，最多兩個，古典主義和新古典主義。但進入了現代藝術領域，波普藝術、達達主義、野獸派、抽象表現主義，光是這些詞就足夠讓人頭大的，更何況還要去了解這些詞背後的來龍去脈，代表藝術家和代表作。

貢培茲在他的這本《現代藝術150年》裡也說到，“為一場藝術運動命名是一件危險的事，我可不會趟這攤渾水。在適當的時刻總會有人提出一個正式的術語，這樣就得了。”

這本書沿著現代藝術的流派發展，用故事性的語言，為讀者展開了人類藝術觀念的發展歷程，從馬奈代表的前印象派開始，一百五十年裡，現代藝術經歷了印象派、後印象派、原始主義和野獸派、立體主義、未來主義、俄爾普斯主義、至上主義/構成主義、新造型主義、包豪斯、達達主義、超現實主義、抽象表現主義、波普藝術、觀念注意/激流派/貧窮藝術/行為藝術、極簡主義、後現代主義等等。

當然從古典主義中萌芽出的現代藝術，在最初是非常清晰的：

馬奈到莫奈的印象派傳承，包括德加、畢沙羅、羅諾阿等印象派藝術家；

後印象派四傑塞尚、梵高、修拉、高更。而這四人彷彿四股強大的支流，推動了現代藝術的向前發展。

高更推動了原始主義的發展；

修拉確立了點彩派的地位，並和梵高、高更匯合在野獸派；

梵高則以表現主義的大旗印象了野獸派、風格派、抽象表現主義等

塞尚則是一棵藝術觀念的大樹，支撐起了畢加索的立體主義、未來主義、構成主義，幾乎所有的現代藝術的作品中都能看到塞尚的影子。

而越往後，越靠近當前時間點，現代藝術就越模糊，或許是時間還不足以讓這些新進的藝術流派形成一個清晰的印象，或許這些新的現代藝術根本就不會有清晰的印象。有些事情是一去不復返的，當古早的藝術家把那些清晰的，容易走的藝術之路走完了之後，留給現代藝術家的，就只有那些飄忽在意識和現實交匯的密境，無法用理性言說的藝術表達了。