巔峰即終結

LOOK

：《無間道》第一部是2002年的12月12日公映的，距今整整二十週年。首先我想講一點產業的價值。我覺得《無間道》既是港產片的一個巔峰，又是一個終結，準確的說應該是作為商業電影的港產片的終結。

《無間道》

港產片的歷史雖然輝煌，但其實非常短暫，之前很長一段時間香港雖然有電影，但那些電影不能夠叫港產片，70年代中後期嘉禾出來之後，港產片的概念才慢慢形成。《無間道》是作為商業電影的港產片的巔峰，一個終極大爆發，再之後就是合拍片的時代，杜琪峰、邱禮濤的一部分電影雖然仍是港產片，但商業價值遠不能和《無間道》相提並論。

有一種觀點認為，合拍片和以前的港產片實際沒有多大區別，因為香港電影一直以來都有海外市場，香港電影如果沒有海外市場是不可能生存的。以前港產片的海外市場主要是臺灣市場、東南亞市場，甚至日韓的東北亞市場，以至於中東市場都曾有涉及。後來到了合拍片時代，海外市場被內地替換。這個說法表面上有道理，但仔細分析仍有本質的區別。

香港與內地合作的合拍片，主要的票房是在內地，一部合拍片，主要回收渠道是在內地，內地票房佔比高達70%、80%乃至90%以上。但以前的港產片不是這樣，香港本土票房還是佔有一定比例，起碼有40%-50%。

那個時候香港電影人拍電影，首要考慮的是香港本土的觀眾，香港觀眾喜歡了，臺灣觀眾自然也會喜歡，東南亞觀眾也會喜歡，最多就是拍的時候有一個調整，結尾改一下，有些暴力場景情色場景改一下。

再是用一些臺灣演員，在臺灣取一些景，滿足票房比重非常高的臺灣市場。那個年代出了很多臺灣明星，王祖賢、吳倩蓮、舒淇、林熙蕾，但是這些臺灣明星是在香港出道或者成名的，以至於讓不少內地觀眾誤以為其是香港人。這些臺灣明星香港人也非常喜歡，這跟後來的合拍片完全不一樣。

簡單總結，過往的港產片，是以香港為中心輻射出去，但合拍片時代，這個權力關係明顯不再如此。

具體到《無間道》這樣一部電影，它的港產片純度是非常高的。

當時香港電影已經是經歷了整個90年代電影市場的急速下墜，90年代末又有亞洲金融風暴，香港所有的海外市場基本上已經全部崩盤，港產片幾乎要完全依靠香港本地市場回收成本。

《無間道》是一部集合了香港本土最精英的電影人力量，包括配樂、劇本、攝影、演員，基本上是一部完全拍給香港觀眾看的大型商業製作電影。

再見。。。警察

音樂：

陳光榮 - 無間道 電影原聲帶

灰狼

：你說「港產片」這個東西是在邵氏之後嘉禾時期確立起來的，其實還有一個和產業更迭相平行的事件是「香港新浪潮」，也就是嚴浩、方育平、許鞍華、徐克、章國明他們這一派人，他們懂一些學術理念，不少人受過海外專業電影教育，其實他們回來的時候一開始搞電視，然後搞起了型別片，也是一時現象。

所以港產片也不光是嘉禾新藝城的大商業，也包含這種各色各樣的元素。雖說新浪潮這些人的票房普遍不怎麼樣，有好有壞，但在當時一定是一種多元生態，以香港為中心輻射是這樣一種狀態：它必須承載多元文化型別的包容性。

這個問題很客觀，LOOK剛才講《無間道》是一個最後的經典和輝煌，就歷史文化來說，港片的巔峰應該是吳宇森徐克那些人的80年代，也就是《英雄本色》《喋血雙雄》那個時期，到90年代初也還在巔峰，能持續到《黃飛鴻》《倩女幽魂》《新龍門客棧》《東方不敗》。

《新龍門客棧》

但之後，大概從1993年就全面滑落了，最能檢驗這種市場效應的是武俠片，因為這是最大規模的製作，從1993年開始，武俠片的佔比明顯少了太多。當時冼杞然拍了那個《西楚霸王》，被很多人視為大製作的絕唱。

這有很多原因，以97分界，前幾年都在焦慮，後邊幾年都在過渡和平復，人們精神內耗太大，很難打起精神來搞大製作，相信金主們也舉棋不定。這段期間最受歡迎的是劉偉強的那四部《古惑仔》，成本都不高，黃秋生、吳鎮宇和張耀揚都演過，後來都參與了《無間道2》，這大概就是一種回溯指標。

《古惑仔之人在江湖》

《無間道》往前調一點時間線，就是古惑仔的時代了。《無間道》的原型故事大概也在《古惑仔》的黑幫片框架裡，因為麥兆輝1991年就把劇本寫好了，但整整十年沒有人肯投拍。這個問題很簡單：放到90年代初，這個故事僅僅是個黑白雙重臥底的故事，其涵義就在此止步了，拍出來大概也是一部平庸的電影。

到2001或2002，港片低谷很久了，內耗時間長了也不是辦法。寰亞和莊澄就想著再搞個大的，當時市場上基本上是低成本愛情片，票房不溫不火；《無間道》突然一出來，就是救市之作。

大家當時怎麼形容呢，一般說的是「強心針」或「迴光返照」，所以它不是順著來的巔峰。而是近十年消極之後的一種團結的產業行動，大家一看陣容，雙王雙後，所有老配角、小鮮肉、幕後人員、音樂創作都是香港電影工業的頂配。而且非常有意思的是，《無間道》重塑了一種頂配的型別，它是一個標準的心智遊戲（mind-game）電影啊。

《無間道》

只有這個時候，在這個歷史節點上思考，麥兆輝的劇本才有更豐厚的意義。兩地交接了，文化相融了，這個雙重臥底才有更隱秘的含義，今天來看當然是很大膽的。這大概是最後一部完全站在香港立場的大製作，但也起到了投石問路的效果，因為它在不斷加入內地的演員，包括胡軍、陳道明、黃志忠，所以它可能是有一個綜合全盤的目的，不光是港片的一種團結和證明，而且也潛在邁出了通往合拍片的那一步。

我們看到第三部《終極無間》的時候，它已經很像我們熟悉的合拍片了，它順理成章發展到今天代表合拍片最高製作水平的「麥莊模式」，《竊聽風雲》《無雙》都是《無間道》這個系列的後代，這是一個非常順暢劃過的歷史弧線。

《無間道3：終極無間》

開寅

：關於港產片和海外市場的問題，我覺得當年香港電影在東南亞、臺灣，甚至在日本和韓國的發行上映經過了挺長時間的文化準備，實際上是直接或者間接在這些地區做了電影風格的推廣和電影觀眾的培養，對東南亞市場和臺灣市場進行過培育式的商業運作。

像早期的電懋和邵氏其實都是以東南亞為重要的經營起點，甚至電懋本身就是由陸運濤在新加坡的母公司國泰機構創立的。他們的運營的重心既放在香港，也放在東南亞和臺灣。

所以從整體來說，在某種意義上，香港市場和東南亞以及臺灣市場在五六十年代或者七十、八十年代，在文化和商業上它們更像是一個統一市場，這三個地方的觀眾，觀看的電影差別不是很大。

我記得蔡明亮講過他小時候在馬來西亞看電影的經歷。那時馬來西亞本身沒有發達的電影工業，但是影院放映產業卻很發達，蔡明亮當時的一個長輩就是經營電影院生意的，像蔡明亮這樣年紀的華語觀眾，那時候還是青少年，就是每天坐等香港電影來看。那樣的觀眾對電影有一種文化上的這種依賴性。這個我覺得是挺重要的挺重要的一個文化觀念和心態。

在香港沒有和內地開始合拍片之前，港產片在東南亞還和臺灣內在有一個商業文化這種核心，它具有主導權。而且從五十年代開始，香港電影工業體系對在亞洲市場推廣香港電影，投入了大量的人力和財力，這些都可以是市場培育的重要基礎。但是合拍片開始了以後，這樣的文化主導權就不在香港電影製作者那邊了。

大陸市場觀眾的體量太大，絕大部分大陸觀眾的文化觀念和觀影習慣和港產片的傳統觀眾差別太大。雖然其中也有少部分人在八十年代從小透過各種渠道看香港電影，受到香港電影文化毋庸置疑的影響，但這樣的人在大陸市場的主流觀眾中，還是少數。

真正改變這種港產片製作傾向和工業體系運作方式和思路的，是大陸市場和觀眾的電影文化觀念。因為大陸市場太大，要把製作發行軸心從香港換到大陸的時候，很多香港導演、製片人和製片公司，包括從業人員，他們的選擇是出於要擴充套件市場賺取利潤的動機，選擇了要向大陸這邊進行文化觀念轉換。我們可以說是妥協，或者是一種主動的電影文化上的放棄。港產片把電影文化轉向了大陸這邊，做很多改變適應大陸觀眾大陸電影文化觀念的需要。

但這裡的問題是，電影是文化產品，它不太可能適應所有不同地域市場的需求。當香港電影主動改變自己形態的時候，原來的東南亞觀眾或者是臺灣觀眾是不是還是會喜歡看的，這就變成了問號。但很多香港電影人沒有過多去想這些問題，商業電影運作肯定會選擇市場比較大，能帶來比較多利潤的。這就等於他們實際上是間接放棄了臺灣和東南亞市場。

當然這裡也還有其他因素的影響，比如九十年代中期好萊塢片的大舉進入，香港電影自身商業狀況下行，讓它的競爭力也在下降。這也迫使香港電影到了九十年代末和二十一世紀年初，放棄了東南亞和臺灣市場，轉去似乎是更大更容易拓展的大陸市場。

所以在東南亞地區，這種商業性的電影觀眾的培育和維護其實是逐漸消失了。鄭保瑞前兩年提到能不能再拍港產片重新針對東南亞市場和臺灣市場，而不依賴大陸市場。

我覺得這是一個比較挺理想化的說法，因為香港電影對市場的培育和投入已經中斷了二十年甚至三十年。電影文化的推廣單單靠一部電影的發行是很難做到的。當年港產片離開了這個市場，那些觀眾自然就轉向去看別的電影，比如好萊塢電影、韓國電影，甚至印度電影。

在這三十年當中，整整一代甚至幾代觀眾成長起來，但它們沒有養成看港產片的習慣。不再像蔡明亮小時候，整天去到電影院就坐著等最新港片看，來了什麼片子都會看。當這種狀態消失了以後，能不能僅靠拍一兩個片子，重新在東南亞市場賺錢，或者是奪回這個市場，我覺得這是個問號。這應該是一個電影工業行為，而不是一個片子的力量能做到的。

所以從這個角度說，我覺得香港電影人做合拍片，這種不再以香港本土、東南亞、臺灣市場為主的狀態，是香港電影人或者香港電影工業自己主動做出的一個選擇。

LOOK

：這點我完全同意，但是我補充一下，因為香港不是全球唯一一個要依賴海外市場才能生存下來的地區，有一個最好的比照物件但體量要大很多，就是好萊塢，好萊塢從誕生開始就依賴海外市場。

但是好萊塢有一個特點，它不會把一部電影票房的70%到80%的回收押在海外市場，基本上還是四六開、五五開的樣子，也就是說它一定會牢牢地把主導性抓住，如果做一個假設的話，大陸的體量沒有那麼大，如果大陸的體量跟臺灣的體量一樣的時候，香港電影人可能不會一定要把主導權放棄，就是說他可能首要的還是考慮香港本地的市場，然後再考慮一下大陸市場。但是比例失調到1：9、2：8的時候，我覺得沒有辦法了，肯定是完全投其所好了。

開寅

：是的，不過我剛剛的意思是說，在五六十年代香港電影剛剛起飛的時候，比如說像電懋或者邵氏，很難說他們到底真的算不算一間百分之百純粹的香港公司，還是跨地域經營的東南亞公司。那時候除大陸之外整個華語電影市場是一個聯通的整體。

LOOK

：那個其實不是港產片了，是廣義上來說的大華語電影。

開寅

：很可能只是隨著時間的變遷語言轉換了一些，但是它整個工業體系或者它商業運作方式沒斷裂，只是由國語片轉向了粵語片，但實際上整個工業體系是延續性的。在五十至七十年代，東南亞和臺灣市場對於香港電影來說很可能都不算做海外市場。而是電懋或者或者邵氏這樣的公司統一籌劃的一個市場。香港本土只是其中的一部分而已。

LOOK

：對，但那個不是港產片，那個是大華語電影，給港產片一個最簡單的定義，就是講香港本土本事為主，粵語對白，以香港為中心輻射出去。這個是從70年代以後開始的。

《七十二家房客》

開寅

：所以八十年代以後的港產片，除了內容和語言的轉變，它的製作、宣傳和發行是承接了邵氏時代體系的，並沒有徹底切斷聯絡，另起爐灶重新做一個。從這個角度來說，那時東南亞市場整體市場一盤棋的狀態在八十年代並沒有根本的改變。但合拍片開始以後，整個狀態可能就不一樣了，必須做一個選擇，所以香港電影就從這個統一市場裡把自己剝離出來了，這是我的觀點。

精神分裂、城市寓言與風格蛻變

灰狼

：我這次看《無間道》三部曲，和之前的感覺是非常不同的，首先現在來看一定是「心智遊戲電影」，當初是不覺得的，那時也不流行這個定義。而且三部是一部比一部更接近心智遊戲的狀態，第三部是最典型的，以至於片方為了照顧觀眾剪輯了一個正序版，但是我沒看那個。

《無間道3：

終極無間》

另一個區別，我很早的時候認同點是在梁朝偉扮演的陳永仁身上，大家也應該都這麼看的，「我是警察」很有代入感。但是我這次看的時候，沿著心智遊戲的方向把弧線（比如從《無間道》發展到《無雙》）拉出來，我發現這種點題和認同的操作應該是反的。

《無間道

》

港產片中的「精神分裂」已經是一個絕對的母題，像《無雙》《拆彈部隊2》這些都是精神分裂，而這種精神分裂的文字源頭都要追溯到《無間道》。

陳永仁是一個精神分裂，需要治療，他的名言「三年之後又三年」，太感人了，今天我們無論是誰都能理解這個心理狀態。《無間道》的故事從1991持續到2002，基本就是跨越1997的前後五年，應該是人物在替時代思考，為時代抗壓，但是很徒勞。是誰讓他三年之後又三年的？是那個看起來像他爸的黃Sir，但我認為這個角色恰恰不是一個慈父的形象，而是一個冰冷無情的技術性官僚，基本對應韓國《新世界》中的崔岷植，韓國人看他就是大大的壞。

《無間道

》

那十年左右，香港的思維和文化變化很大，說天翻地覆也不為過，第一部出來的時候是迴歸後五年，現在是二十五年，正好是「五十年不變」的中段。這個時候再回溯總結歷史，陳永仁太被動了，在警匪片+心智遊戲這種全新的型別裡，香港合拍片，以麥莊為首吧，呈現出來的首先是對香港警隊的不信任。

陸劍青梁樂民的《寒戰》也是這樣，郭富城很帥但看著像偽君子政客，梁家輝扮演的鷹派似乎就更討喜一些。這麼回推的話，《無間道》的認同點，其實應該在劉德華扮演的劉健明身上，那種行動實踐不是「我是警察」，而是「我想做個好人」，不是是什麼，而是想什麼、做什麼。不能拍古惑仔了，拍警隊總是安全的。

劉健明這個人身上有著很強的力比多，他和韓琛、Mary姐之間基本上就是一種俄狄浦斯關係，這人有點動物性，尤其是年輕時候陳冠希來演的時候。韓琛和劉健明是香港本地字頭或龍頭文化的一種血脈，也可以叫前回歸時代的地頭主義，都是拜關公的，你港英也壓不住。

《無間道2》

但是第三部《終極無間》一上來，陳道明就在大佛前燒香說香港是沒有黑社會的，就很巧妙了，我看到這句就一咯噔。那麼好了，陳永仁是有這方面天然血統的，但他不認；劉健明是有後天血統的，他想認又不能認，最後發展到不知道怎麼認，這裡的關鍵是怎麼認。正是這一點才需要精神治療，需要躺椅。

《終極無間》裡面，劉健明拿了陳永仁的電腦病例，把場景都過了一遍，這種治療轉化成了敘事。其實劉健明才是敘事的落腳點和認同點，這就是為什麼香港合拍片打出很多巧妙的擦邊球，打得非常漂亮，拿最近的《怒火·重案》來說吧，雖然安排了甄子丹扮演的那位正義的、嫉惡如仇的警官。但情感的落腳點還是在謝霆鋒扮演的恐怖分子身上，《拆彈部隊2》裡的落腳點也是在劉德華那個角色身上。

《怒火·重案》

這一塊不能多說了，但我認為是在合拍片裡熟悉尺度，做的非常巧妙和有張力的部分。所以重看《無間道》，它是一個歷史的狹長投影，是香港合拍片最高規格的一個精確模板。《無間道》是一個母本，它的主題反覆呈現、型別也反覆重演，這是「港產片」中還沒有被丟棄的一個核心元素，我覺得這就是合拍片中至今比較香港的、能觸動人的東西。

開寅

：我想起麥兆輝在一個訪談裡說，《無間道》劇本寫好後拿給很多製片人看，說這是一個警匪片。很多人反饋說劇本故事發展了好長時間，裡面都沒開過一槍，也沒有打鬥動作。沒有槍戰和動作，你這個片怎麼拍呢？

《無間道》之所以等了很長時間才拍成，實際上因為在香港電影圈內部對他的型別疑問：作為一個香港商業片來說，型別難以甄別。沒有槍戰追車，沒有動作，也不搞笑，也沒有梟雄似的跛豪雷洛之類的人物出現。靠什麼吸引觀眾呢？

實際上當時麥兆輝他們寫這個劇本的時候，我覺得內在有一種思路，就是香港電影的風格應該改變。在這方面，我覺得他們反覆打磨劇本或者是進行構思的時候，肯定是受到了其他國家電影型別比如好萊塢電影的影響。

《無間道

》

LOOK

：這個資訊我補充一下，麥兆輝說得很明確，他是受吳宇森《變臉》影響，才想到了雙臥底的結構。

開寅

：最終《無間道》上映，我甚至可以這麼說，我們可以把香港電影分成《無間道》以後的香港電影和《無間道》以前的香港電影，風格有了根本性的轉變。儘管在這之前也有一些人去嘗試改變香港電影的風格，比如說李志毅的《天涯海角》《不夜城》。

儘管《不夜城》也是拍黑社會，《天涯海角》愛情片，但是你能感覺到它們和以前的香港電影開始拉開了距離，變得更加內省和情緒化。同樣的還有陳可辛的《甜蜜蜜》或者杜琪峰銀河映像的很多作品。但它們都沒有起到在主流上扭轉香港電影風格的這個作用。

但是《無間道》出來以後，後面緊跟著出現了多少模仿《無間道》的片子。王晶就拍了多少模仿《無間道》風格的片子……

LOOK

：一大堆，《黑白道》《黑白森林》《黑白戰場》……

《黑白森林》

開寅

：特別搞笑的就是連拍攝地點都和《無間道》一樣，人還是黃秋生，還站在同一個房間的視窗觀察毒販，但換了另外一個片子。這種已經接近於行為藝術了。人和地方都不換，情節也大同小異，直接拍下一部。由此能看到《無間道》在香港電影產生了如何大的影響。

不僅僅是內容上，其實是從整體上改變了香港電影的風格。從《無間道》開始，香港電影那種超快的視聽節奏，脫開現實很遠的無厘頭風格，甚至演員表演的誇張肢體動作，都逐漸退場了。

比如黃秋生在《無間道》裡簡直脫胎換骨，姿態內斂，肢體動作收斂，情緒細膩。隨後，細膩情緒化和姿態化的表演方式，湧到前臺成為香港電影的一種表演風格的主流。電影的觀感變得安靜下來，而不是像八九十年底那麼吵鬧，或者是動作節奏速率那麼快。

《無間道

》

我覺得我覺得從這個角度來說，《無間道》重塑了香港電影的外在風格，視聽風格和剪輯風格，這點我覺得毋庸置疑，是一個跨時代的作品。而且就在大家都覺得香港電影要不行的時候，《無間道》為香港電影注入了最後一針強心劑。

而且因為一個風格轉變，好像重新又在中國大陸市場之外擁有了一些觀眾，如果沒有《無間道》，香港電影香港本土、臺灣或者在海外，可能衰落得非常快。但是有了《無間道》，你可能整個香港電影的生命力又向後延續了十年。我覺得從這點上說，《無間道》要比杜琪峰的作品的影響力要大。

LOOK

：其實我一開始說是港產商業片的巔峰又是終結，根本的一點，是它徹底改造了傳統港產片的風格，來了一個顛覆級的升級換代。波德維爾講過一些這方面的東西，關於《無間道》的風格改造，他主要強調對仗結構，但我覺得還可以補充一些。

波德維爾曾經總結說，港產片傳統結構是十分鐘一個節點，因為當時膠片放映是九個本子，每個本子十分鐘。在每十分鐘的節點處，會有一個小高潮，一個小危機的設定。

這構成了香港電影的片段式結構，香港電影人喜歡說「度橋」，也和這個結構有關。而古典中國通俗藝術的敘述也有這個特色，像浦安迪這樣的漢學家就曾總結過，古典章回小說，都是在每十回處設定一個節點，一個小高潮，一個危機，《紅樓夢》《金瓶梅》《三國演義》《水滸》都有這特色。也就是作為大眾文化的港產片的敘述繼承了古典中國通俗藝術的敘述特色。

再有，《無間道》為什麼會歷經那麼長的時間才拍出來，因為它其實有一個不斷修改劇本的過程，以前即興創作的方法在這部電影中是不存在的。整部電影的劇本是反片斷式的，它有著非常完整的架構，實際上它是一個非常標準的古典三幕劇的架構。

《無間道

》

第一幕就是開端或者說序幕，我認為可以切斷在黃志誠警官正式發起拘捕販毒交易之前，這個序幕有大概17分鐘。序幕的主要內容就是各種交代。第三幕高潮的節點是陳永仁在劉健明辦公室裡面發現那個有寫錯「保鏢」字樣的檔案袋，在那一刻，他終於明白原來韓琛派在警隊臥底的內鬼就是劉健明。這之後的部分，也就是劉健明與陳永仁決鬥的部分，即是最後的高潮，正正好好也是17分鐘。

它的開端與結尾，正好都是17分鐘。中間部分結構挺簡單，就是一個搜捕計劃，交易失敗之後，韓琛發現有內鬼，然後打過來，黃志誠被打掉，再接著劉健明聯合陳永仁把韓琛打掉。一個非常工整的三幕劇，這在以前的香港電影是幾乎見不到的。

還有一點，香港電影一直被說成是好萊塢電影的B級版，但香港電影人對好萊塢電影的研習是非常透徹和精細的。

我這次重看之後，發現有一點真的是學得非常細，以前完全沒有注意到。好萊塢電影有一個很有意思的特色，比方說一部電影它有一個母題，母題在展開的過程中，它會透過各種手段，聲音的方式，聽覺的方式，小場景的方式慢慢拓展它，潛移默化中滲透到觀眾心中。

可以舉一個最經典的一例子，希區柯克的《迷魂記》。《迷魂記》的母題是圍繞身體的懸置、慾望的懸置展開。這個電影剛剛開場不久，斯圖爾特演的男主角斯考蒂去找他的女朋友米琪，米琪是專業文胸設計師，她對斯考蒂展現一款最新潮的文胸，這款新文胸的設計靈感來自懸臂橋的承重原理，具有革命式承託功能，沒有肩帶、揹帶。

《迷魂記》

這個場景一方面是有性、慾望的隱喻，另一方面是一個關於懸置的母題的隱喻，希區柯克是透過這樣的一個雙關的巧妙方式，慢慢地潛移默化地把母題滲透到觀眾的內心中去。

《無間道》也有這種手法。在第一集剛剛開始的時候，黃志誠考問陳永仁，他故意跟同事換了一雙襪子，就透過這麼一個非常小的細節，把身份交換的母題慢慢地打開了。這種劇本的寫作是非常精彩的，一方面確實是需要這麼一個情節，但情節又跟母題有一種潛在的互動。

第二集開始的時候也是這樣，韓琛與黃志誠對話完了之後從警局走出來，他老婆Mary在汽車裡面等著他，他上車後兩個人馬上就來了一個換位，前座後座的換位，這種互動一方面體現了他們兩個人之間很親密的關係，另一方面就是身份交換的母題透過這樣的一種輕鬆的方式展現出來了。

關於《無間道》的寓言解讀有很多。我就只想針對《無間道1》最後結尾戲簡單提一點。劉健明說，我以前沒得選，我現在想做一個好人。

劉健明沒得選，但實際上陳永仁也沒得選，因為在第二集的時候交代得很明確，陳永仁與倪永孝是同父異母的關係，因為這層關係，他只有去做臥底，才能繼續做警察，他也沒得選。

也就是說，正反二位主角對自己的身份都沒有辦法做選擇，這個寓意就非常明顯也非常深刻了。

《無間道2

》

十九世紀中後期滿清政府被迫把香港割讓給英國之前，香港是什麼都沒有的，是一個完全沒有歷史的地區，這和印度這樣的英國殖民地是完全不一樣的。香港的發展演變過程是殖民的結果。

但我的意思不是說，英國殖民政府一手造就了香港的繁榮，而是說香港作為一個殖民城市，它的歷史它的主體其實是沒有選擇權的。城市一誕生，源起的那一刻，就無法選擇自我的身份。而在接近世紀末，一個新社會來臨的時候，說以前沒得選，現在想做個好人。

開寅

：我補充一點，《無間道》裡所有人物的心態和他之前的香港電影人物的心態不太一樣，片子裡的人物身上瀰漫著一種不信任感狀態，整個三集《無間道》都是這樣。發展到最後一集連自己都不能信任了。劉健明徹底變成一個精神病人，他對自己做了什麼都不能相信。

這種這種人物比較複雜的這種心理精神狀態、自我懷疑、或者是質疑周圍的心態狀態，在以前的港產片中很少見到。八九十年代的香港片展現的都是大開大合的人物情感和對撞衝突。人物情緒都是外向型的。《無間道》把整個香港電影的人物內在精神狀態都扭轉了，由外向轉向內向，由信任轉向懷疑。這是《無間道》帶給香港電影的另外一個挺重要轉變。

場面排程與表演特色

LOOK

：我覺得劉偉強電影感還是很強的。這次還意外發現原來攝影也是他。我想講一些具體的空間場景。

對這部電影大家講得最多的空間就是天台，劉偉強自己說為什麼要選天台？大家都說臥底交易一定要在很黑暗的地方，不，我就跟你們搞的不一樣，我就搞一個天台。但我後來想了一下，不完全是這樣的。

實際上韓琛與劉健明見面，不是在天台，是在電影院裡面見面。不是所有的臥底都在天台見面，黃志誠與陳永仁是在天台見面，最後大決鬥的是在天台。也就是說還是與身份有關。而黃志誠和陳永仁見面的天台，劉偉強在拍攝的時候，特別拍了一些管道的遠距離排程戲，配合一些背景或者前景中的欄杆，很好的將二人作為臥底之間溝通的母題視覺化了呈現。

《無間道

》

天台這個空間，對陳永仁這樣的正面臥底，有陽光下自由的感覺，另一方面又有一種下墜的衝動，解脫的快感，一種很強烈的死亡驅力。

再有，電梯的場景選得也很好，電影裡面有很多電梯場景，黃志誠被打死的那場戲是電梯裡面，陳永仁是坐升降梯逃走的，最後的高潮決鬥，陳永仁也是死在電梯裡面，劉健明是在電梯裡面把林家棟演的大B解決的。電梯空間跟母題就結合得太明確了，是一個不斷的墮落與超越的表達。

《無間道

》

開場的音響店空間也很經典，劉健明與陳永仁二人第一次相見，蔡琴的《被遺忘的時光》響起，「是誰在敲打我窗」，「一段被遺忘的時光」，高音甜，中音準，低音勁，人聲幾浮，時間與身份的寓意透過聲音的方式被表達。

《無間道

》

另外這次重看我意外發現，韓琛被擊斃的空間也選得非常好，是一個停車場的空間，在逃亡的時候，那種感覺特別明顯，就是一種在不斷地尋找出口的感覺，停車場這個空間完美給出了這種感覺。

當然高潮部分也不能忘記，在天台上，陳永仁出現的時候，是首先出現在了摩天大樓的玻璃牆之上，好像一個幽靈一樣閃現。這個感覺特別棒。

我記得以前還和開寅還討論過煤氣罐的問題，雖然整部電影沒有槍戰戲，但拍開槍的時候，在前景處劉偉強會安放一個煤氣罐，強調一種要開爆，要踢爆某種秘辛的感覺。

《無間道2

》

灰狼

：我跟LOOK的觀點不太一樣。最早看《無間道》的時候，我覺得它的排程是很出色的，但這一遍感覺一般。可能是我這些年看了很多類似的片子，可能是類似的排程太多了，可能有一票電影都在跟著學跟著抄，也可能是好萊塢對這樣的一種型別做得更好，比如馬丁·斯科塞斯的《無間道風雲》品質不怎麼樣，但在排程上是完勝劉偉強的。

再說說劉偉強，其實這個人是個標準匠人，他的攝影技術水平雖然在香港電影工業裡是上榜的，但是他視聽語言方面比較一般，尤其是和杜琪峰這種高度個人化的作者比起來是這樣，或者我們也可以說它們風格方面、藝術追求方面很不一樣。

所以我重看《無間道1》，覺得視聽稍顯寡淡；看《無間道2》也看到很多排程上的似曾相識。當然這裡需要自我反省下，這到底是不是說明後來的香港導演和合拍片在繼續進步，還是我們今天已經有了過多的記憶濾鏡。

現在的直觀是，《無間道》系列的視聽沒當年感覺的強烈，但有一個東西是明確的，這部電影全方位改寫港產片，是因為它開啟了一種全新的視覺風格，或者一種我們很容易感受到的風格，它有著很長很厚的技術鋪墊，造成一種很強的視聽層面的張力。節奏要放慢，氣壓要抽低，它就像一個低壓槽。

後來看《竊聽風雲》也好，《寒戰》也好，《無雙》也好，《踏血尋梅》也好，我們都是以這樣一種節奏進去，然後各種氣壓衝擊和反轉。

《踏血尋梅》

這是合拍大片的一種模式，但也不止合拍片，看看同期世界的變化，這也已經是一種標配，大衛·芬奇也好，丹尼斯·維倫紐瓦也好，甚至伊斯特伍德也好，這種節奏、模式和視覺上的表象都是相似的，可以說是一種世界性的敘事和風格轉型吧。香港人在這方面緊跟好萊塢，比內地人嗅覺靈敏，緊跟了十年或二十年以來的潮流。

90年代的港片風格也是和好萊塢平行，大開大合、打打殺殺，很陽剛很暴躁。再往回看，六十年代武俠和美國西部片日本武士片也是平行的。到世紀初的《無間道》，香港影業也在第一時間和好萊塢風格型別做到了平行，在心智遊戲型別上統一了，除了麥莊，像韋家輝、翁子光等人都在這個體系裡。一個時代的風格和視聽大概首先跟這個相關。

我覺得這種心智遊戲或低壓槽一樣的電影，對演員有自身的要求。這種型別風格對比較適合「低壓」的演員有利，主要要求他或她的特寫、姿勢能對應風格和節奏。劉德華和郭富城這種型男當然佔便宜，梁朝偉則是怎麼擺都行，經過王家衛訓練後毫無難度。能應對這種鏡頭風格的，還有甄子丹和張家輝，他倆演了半輩子配角後來成了天王影帝，也是看菜下飯成就的。

至於不適合這種風格和思路的演員，可能就被淘汰了，像關之琳、李嘉欣、楊采妮，比較難以想象怎麼生存，但是劉嘉玲沒問題，她能生存下來。雖然有合拍片用內地女主角的傳統，但這不意味著香港女主無法生存。

男演員裡，林家棟熬出來了，古天樂也熬到C位，郭富城換骨脫胎，這都是風格型別成就和託舉出來的。什麼路線需要什麼樣的演員，也會塑造什麼樣的演員，朝起朝落，人紅人衰，都是宿命。

《無間道

》

《無間道》還是個雙雄模式，到《寒戰》《赤道》這些都是，雙人編導、雙影帝、雙戲骨、雙馬仔，這都是一道風景了。這種張力在視覺上看上去就很強，《無間道》還搞了個天台，很大程度上強化了這種張力。

說《無間道》破舊立新也要聚焦到這裡，第一部中韓琛說「一將功成萬骨枯」，說的還是地頭文化時代的規則，但是他死了，現在不是了，就像以前是打打殺殺的風格，現在是沉鬱頓挫的風格，話語的更迭也劃了一個界限。

其實和「一將功成萬骨枯」對應的還有第二部裡說的「殺人放火金腰帶，修橋補路無屍骸」，這是《大時代》裡丁蟹的那句口頭禪，是八九十年代的世界觀。《無間道》開始是另一套世界觀，世界觀的更替和敘事、節奏、型別的更替，這種破和立都是一體的。

LOOK

：也可以和《教父》三部曲對比下。我個人覺得《教父》就第一部是大牛的作品，第二部比第一部水平下降至少兩檔，尤其是第一部極其濃重的莎劇味完全沒有了。第三部就不說了，只是把故事講完。

而《無間道》第一、第二部水平都非常高。這前後兩部是風格完全不同的兩部電影。首先視覺上來說，就完全不一樣。第一部是黑灰色，第二部是泛黃的有褶皺的老照片的色彩。

《無間道2

》

灰狼

：第二部其實帶點史詩的。

LOOK

：對，三個時間段，91、95、97。

和《教父》比還有一個原因。第二集的核心結構是很明顯借鑑了第一集《教父》。《教父》是講老父親維多·柯里昂死了，也就是老國王死了，這就出現了一個繼承問題。繼位者是之前並不被看好的小兒子麥克。這個過程中成功完成了權力的轉移，延續了家族的生命。所以一直有《教父》是「科波拉版李爾王」的說法。

《無間道》第二集也是這樣，老父親倪坤死了，本來並不引人注意的倪永孝取代了原本有可能奪權的韓琛繼承了位置，勠力將家族事業延續下去。影片中大屠殺的平行蒙太奇和《教父》第一集裡的大屠殺是一樣的，只是後者多剪了一些受洗的場景。

但又顯然不是僅僅表面的模仿。它將黑社會組織在現代資本主義社會中企圖轉型洗白的過程表現的很充分，尤其是涉及到過度時期的微妙心態，很耐人尋味，甚至幾乎可以看作杜琪峰《黑社會》的預演。

《無間道2

》

灰狼剛剛提到表演，我個人覺得第二部的表演整體要比第一部好。第一部，劉德華與梁朝偉，兩大魅力巨星，多少都有點鬥戲的心態。舉手投足要耍點酷勁，尤其劉德華，他小動作非常多，喝水，走路，這些小動作都是耍酷，扮有型，展現劉德華的魅力。

梁朝偉在表演吸食毒品的爽快戲份時，也有這種純粹展現個人明星魅力的嘗試。第二集就沒有了。第二集沒有了梁朝偉、劉德華之後，所有演員都完全是化作角色。硬挑個刺，反倒是我覺得一直被大家讚賞為神級演出的吳鎮宇，有點小問題。他的表演方法是典型的方法派，利用各種小動作來造成情緒記憶的回返，摘眼鏡，戴眼鏡，摘手錶，戴手錶，在派對上點雪茄、分雪茄，重複多次後讓我覺得有點過頭了。

這次重看比較讓我意外的是曾志偉和陳冠希的戲份，這兩人的一些對手戲很好玩。尤其是最後的時候，在酒店裡的那場戲，臺詞也寫得很耐人尋味。曾志偉先是坐著，看到陳冠希走了過來，露出了他特有的奸笑，隨即陳冠希也露出了笑容，一種很難描述的淫邪笑容。

接著，曾志偉問他Mary姐去世前有沒有說什麼？陳冠希沒有直接回復，而是坐下來，頓了一頓，拍了下曾志偉的肩膀，說，琛哥，節哀順變吧。這個過程，讓這倆人演來有種莫名的嘲弄命運的滑稽無奈感。

《無間道2

》

當然了，演最好的還是黃秋生。

我印象中黃秋生在之前從來沒有演過這麼一本正經的角色。

他的造型不是襯衫就是西服，這和他以前演慣變態殺人犯的形象產生巨大反差。

他的表演和吳鎮宇一比較就更能發現他的厲害。

他沒有像吳鎮宇那樣依賴那麼多小動作來塑造人物，基本上整個電影他都是冥思內斂的狀態，但是這個看似平面的狀態，卻絕對能感覺到內在的洶湧澎湃。

開寅

：你怎麼看片子裡出場的大陸演員。

LOOK

：我覺得第二集裡的胡軍沒問題，和香港演員配合得很好，當然這離不開古天樂配音的幫助。但第三集裡的陳道明和黃志忠，問題很大。他們把內地電視劇裡的表演直接投放到了這樣級別的香港電影裡，造成的就是格格不入的感覺。而且內地演員對黑社會其實是挺陌生的，第三集裡曾志偉只是輕描淡寫的說一句，「我們真的是黑社會噢」，就非常令人入戲。

開寅

：對，我就覺得為什麼第三集有點看不動的感覺，很大一部分是來自於大陸演員把內地的一身體制內氣息帶了進來。《無間道》那種「地獄輪迴」的精神主旨在一些大陸演員身上消失了。或者說地獄感被平衡掉了。第三集前半部分還好，後半部分變成白開水了，比較讓人失望。

其實第三集開始的部分，黎明演得挺好。黎明角色的身份和之前兩集裡所有人物都有所區別，他對標了那種有海外經驗的上層香港中產階級階層。風度翩翩，有文化有知識，很可能在國外留過學。

但他城府更深，我們同樣不知道這個人在想什麼。這個角色我感覺是黎明在他整個表演生涯裡演得最好的一次，有層次感，對錶情和肢體動作也控制得分寸感很強。當然，黃秋生肯定是這些演員裡最出色的，我忘了他有沒有因為這個片子拿香港金象獎……

《無間道3：終極無間》

LOOK

：第一集拿了金像獎最佳男配角。

開寅

：黃秋生在第二集開場的那段面對著曾志偉的獨白，整個片子的層次感和情緒特徵都是由黃秋生的這段獨白設定下來的。我在想第二集要為整個片子定調的時候，把這段獨白交給另外的人，比如劉德華或者梁朝偉，是不是能完成這個任務，我都有點懷疑。但我覺得交給黃秋生，他就扛下來了。整個《無間道》系列裡面演得最好就是黃秋生，演技碾壓其他人，這是毫無疑問。

如何定位劉偉強

開寅

：我還想說說關於劉偉強。我覺得《無間道》體現了香港電影人有一種複雜的特殊性。《無間道》的劇情它是在很大程度上有點模仿西方電影，比如比如說第一集受《變臉》的啟發，第二集和《教父》情節的相似。但整個片子的氣質、排程手段、拍攝，是純粹香港氣質。這其實歸功於劉偉強，因為無論是導演還是攝影畫面都是他來掌控。

在香港電影中，劉偉強的水平可以說是好壞參半。整個九十年代，他是香港電影界公認的能力特別強的電影攝影師，另一個是邱禮濤。他們後來都成了導演。從劉偉強掌機拍攝的片子，可以看出他既是一個非常實用的攝影師，同時又是非常情緒化的。

相比起來，邱禮濤作為攝影師是以效率和實用性著稱，總能以最快的速度和最精準的技術超額完成導演交給的任務，並總是保持在平均水準之上，但同時他的個人風格就被隱去了，風格非常工業化。這一點和他自己指導的片子，比如《人肉叉燒包》和《伊波拉病毒》就不太一樣。

但劉偉強就顯得非常隨性，總是靈光閃現。這種發揮在《古惑仔》系列裡非常明顯。古惑仔都頭三集的成本實在很低，但觀看者能感覺到儘管製作粗糙，拍攝條件簡陋，在拍攝週期非常緊，每個鏡頭不可能重複拍攝次數太多的情況下，你能感覺他做為導演和掌機攝影師的膽量非常大，做了很多非常有意思的嘗試。

波德維爾在《香港電影的秘密》裡分析過《古惑仔》裡的單場手持長鏡頭的排程，焦點隨著人物位置的改變的細膩變化，非常讓人讚歎。

《古惑仔之人在江湖》

《古惑仔》在劉偉強的排程下成了非常有意思的黑幫電影。黑幫團伙爭權奪利打鬥動作是一方面，但除了這些，它其實是香港底層社會生活片，這是我特別喜歡古惑仔的地方。劉偉強頂著黑幫片的名號拍的是古惑仔式的日常生活細節。

這部分拍的比型別化的黑幫片部分，或者好很多。比如有一集裡幾個古惑仔去羅蘭扮演的奶奶家吃飯，一桌人坐在桌前聊閒的場景，幾乎是獨立紀錄片風格，情感流轉由簡單直接，工業化印記幾乎消失了，它變成了具有本土化獨立電影風格的影片。

劉偉強能透過攝影鏡頭，把不同風格、情緒色彩和藝術取向的畫面或者是場景用非常人性化的方式能夠展現出來，我覺得這是他作為香港攝影師的最值得稱道的獨特性。這種風格混雜的特質在二十一世紀的好萊塢電影工業裡見不太容易見到，在工業體系裡，很少見到黑幫警匪片拍著拍著突然就變成另外一個風格。

劉偉強這種特點延續到了《無間道》裡。這三集裡有很多情緒化表現的點睛之筆，它們支撐起了《無間道》形上式的核心。但同時我覺得他和麥兆輝也意識到，因為劇本形式和架構的特殊性，過去香港電影的習慣性風格，在這部片裡可能不再適用，必須做出一些改變。

在《無間道》第一第二集裡面，他和麥兆輝重新塑造了一個嶄新的香港電影視覺風格。這樣的視覺風格在《無間道》之前的香港電影裡幾乎不存在。而它又沒有混同於類似的好萊塢、韓國電影和日本電影。

比如在《無間道2》開場不久的移動跟拍鏡頭。攝影機跟隨年輕劉健明的背影穿過香港的街頭，配上音樂後帶著宿命史詩感的意味，完全是依靠畫面中的情緒力量為影片定下情感上的基調。接下來他走上一幢舊樓，敲開房門，只說了一句「我找坤叔」，隨後舉槍射擊，將倪坤一槍斃命。整個場景處理地情緒飛揚但又簡單明瞭。

《無間道2

》

要在以前的香港電影裡，這麼關鍵的殺戮必然是一場激烈的槍戰打鬥，怎麼上樓，怎麼殺進重圍，擊斃目標，又怎樣化解重重追蹤脫險，劉偉強在《古惑仔》裡類似的場景也是這麼表現的。

但在《無間道》裡是隻有一聲問候，一聲槍響，慢動作轉身離開，簡潔有力又情緒飄揚。我們能感覺這場排程的重點已經從香港電影過去的動作接觸表現轉移到了精神情緒的對撞，這是有意識的從導演角度做出的巨大風格轉變。

從這點來說，像劉偉強或者是像麥兆輝二人作為導演，他們主動求變的意識非常強。他們從香港電影展現動作為主的思路中脫離出來，開始精準地抓到人物關鍵的表情和姿態作為影像的主要組成部分。

而所有的情緒化的東西其實都是在人物的姿態當中展現出來，比如開場劉健明穿過香港街頭的這麼一種姿態性的這種片段，這是劉偉強作為導演個人創作能力超強的體現。也可以看出《無間道》這個片從一開始就不是隨隨便便拍的普通作品，而是帶著一種要重新樹立香港電影風格的這麼一個使命感。這一點成就了《無間道》。

但劉偉強在《無間道》獲得巨大成功以後，他作為香港電影人本性的另一面也暴露出來。開始導演一些非常不那麼用心的片子，可能是純為掙錢。本來我對他懷著很高的期待值，但接著再看他下面拍的這片，感覺又跌回到九十年代香港電影的平均水平。對於衡量一個這還是很複雜的感覺。

但是從《無間道》這三部曲來說，我覺得我覺得劉偉強無論是作為攝影還是作為導演，都展現出了非常高的技巧性和藝術性。這點我跟灰狼老師的觀點不太一樣，我覺得從任何方面來說，就是馬丁·斯科塞斯的《無間道風雲》在任何一個方面，無論是劇作、導演技法還是演員表演，都和《無間道》不在一個檔次上，要差很多。

《無間道風雲》

LOOK

：手持跟拍已經算是劉偉強的招牌了。他腦子非常清楚，場景、鏡頭的史詩感，跟拍是最容易拍出來的。

《無間道》以後劉偉強拍的電影都垮了，《傷城》這種實在沒法看。要說原因的話也很簡單。劉偉強是一個紅褲子出身的人，他其實是沒有文字閱讀的能力，在《無間道》之前，他拍的成功的電影，《古惑仔》《風雲雄霸天下》，都是漫畫改編，他喜歡看漫畫，非常擅長視覺化思考。

《無間道》是正好趕上這麼一個非常好的、現成的，非常完整的劇本，他有能力把這個劇本翻譯出來，用第一流的視聽感覺翻譯出來。我覺得他的能力在這裡。杜琪峰因為有銀河映像支撐，有韋家輝、游乃海這幫人給他撐著，再是他自己對香港對世界有很多看法，有很多話要說，所以有很強的作者型。劉偉強完全沒有。

開寅

：杜琪峰是因為他有個人追求，我覺得這個很明顯。

LOOK

：杜琪峰完全是一個作者型的導演，類似於法國梅爾維爾那種，劉偉強更加接近於好萊塢的託尼·斯科特那種導演，純匠人，視聽的活很好。

剛才開寅講到開場，我覺得有個場景拍得也挺好，《無間道》第一集結尾，陳永仁中槍倒地，電梯門一開一合觸碰屍體，這個場景非常有想象力，死亡降臨了，動靜結合，有點像是陀思妥耶夫斯基小說裡的死亡意象。這個場景我記得後面很多電影都在抄。

《

無間道

》

開寅

：都抄過。

LOOK

：我再想補充一點，《無間道1》《無間道2》作為商業片，是比較高階的那種商業片。不是迎合觀眾，是吊著觀眾引導觀眾走的，站得比觀眾高。

剛才灰狼講到心智遊戲電影，這個電影裡面有很多場戲，第一次看的時候有點模模糊糊，尤其是有一場戲，我是很後來重看才發現真實用意。就是剛剛開始的時候，劉健明假扮律師，去和犯人對話，騙犯人對著手機講資訊。我相信普通觀眾看第一次很容易就滑過去。

並且很多細節做得特別細緻。第二集最後結尾，倪永孝被一槍擊斃，彌留之際，他倒在余文樂扮演的陳永仁懷裡，意外發現夾克裡面有個摩斯密碼機，他發現之後，震驚的同時即刻用手把密碼機包在了夾克裡，他沒有把密碼機甩出去。

《

無間道2

》

意思是，不能讓韓琛看到，雖然陳永仁是警方臥底，但還是家人，事已至此，他還是想保護陳永仁。包括第二集裡面選擇珍寶海鮮舫這樣一個具有豐富歷史內涵的空間，都是考慮得很周到細密。

香港電影后來的商業片，包括莊文強自己拍的都沒有這樣。像是《無雙》這種電影，明顯是受到了美劇的影響，執著於描寫一個行業，執著於解謎的快感，最終拍出來的是一次性消費的產品。

灰狼

：我能抬個槓嗎？

LOOK

：可以。

灰狼

：關於劉偉強這個人，兩位高度認可，但我不這麼認為，你說他有一個什麼樣的自主性，或者有沒有一種作者意識呢？如果說他還有點什麼意識，也就是LOOK剛才說的那個東西，他只是把這個劇本按照某種工業高標準非常完整地翻譯過來，整體上就這麼回事。

劉偉強後邊的作品怎麼噁心觀眾的，我們都看過了，拍合拍片他也是比較水土不服。回到《無間道2》吧，開始的鏡頭遊移拍得還好，但需要看人物和場景，裡面曾志偉吃飯、黃秋生抽菸，整個場景人物動作對稱感很好，但這種對稱感哪裡來的，劇本里來的，是莊文強麥兆輝給他的。

作為翻譯，他是技工多一點的角色，仍然屬於所謂的匠人。他是做技術出身的，攝影師出來的導演也有很多，但劉偉強是其中很平庸的一位，說平庸是因為主體性不行。

這一點上，邱禮濤比他強太多了，邱禮濤有選題、做劇本、自我掌控和改寫的多元能力，就烹飪而言，他比劉偉強應該能高出兩三個段位。劉偉強的幸運是趕上了麥莊的劇本，因為《無間道》三部曲風格明顯，但也是劇本驅動的，到麥莊自己的導演能力上來之後，他們就不需要劉偉強了，他們自己搞得掂，而且出來的視覺絕對不比劉偉強差。

《無間道》誕生是一個機遇，是劉偉強遇見麥莊，遇見莊澄，遇到一個時代，遇到題材在那個時間的共鳴，我覺得這是一個真正的機緣問題。這是機緣成就的作品，成就了這個經典的三部曲。不過如果說裡面哪一個最重要，我認為還是麥莊，劇本還是絕對的底子，這類劇本的一種今天更常見的形式就是美劇，情節也是走心理解謎，是一種心智遊戲的大框架。當然，我也承認這是某種模式化。

麥莊後來拍《無雙》，這部影片也是比較成功的，成色不如《無間道》，但風格形式的親緣性很明顯，因為相差不大，而且我尤其要說明，《無雙》相比《無間道》絕對不是差在技術方面，而是一種歷史的契入和厚度方面。

《無雙》

這就是為什麼後面的作品很難趕上《無間道》，97的時間點向前後五年的心理-歷史輻射很關鍵。在那個時間，香港製作人有著很大的心理優勢，對內地文化還是一種公開俯瞰的姿態，這一點第一部裡有個場景，就是說韓琛和劉健明在44分鐘的時候到電影院接頭，銀幕上放映著一部內地電影，我沒看過，網友們說那是謝飛導演的《黑駿馬》。

LOOK

：對，因為《黑駿馬》是寰亞投資的，有放映版權。

《無間道》

灰狼

：對，曾志偉接著說了一句話：「那麼醜的妞還看。」那個電影裡的女性應該是比較鄉土，但這種俯視的態度很明顯，當然主要是審美上的。那個時候，香港電影裡可以有這樣的臺詞，但在《無間道3》之後，合拍片裡就容不下這樣的臺詞了，因為會有不友好的嫌疑。

在第三部裡，黃志忠扮演的那個角色非常土氣，還非常囂張和狗仗人勢，陳道明的角色也比較土氣，這種呈現應該印證了當時香港的強勢文化心態，因為比較一下劉德華和黎明都是翩翩型男。現在不能搞這種俯視斜視了，需要一碗水端平。

《無間道》系列的隱性書寫，比較晦澀，熟悉香港文化和心態才能解讀。這個影片原來可能更激進一些，後來受到香港警署干預，說要把香港警察搞得「鮮亮一點」，這就把更多重量推向了潛臺詞。

這一點很多人都解讀過了，分量太重了，我只舉一個地緣政治的小例子，就是第一部54分鐘的時候，梁朝偉碰到了蕭亞軒和她的女兒，裡面一個潛臺詞就是這個女兒是不是梁朝偉的孩子。

臺詞是這麼設計的，梁朝偉問孩子幾歲，蕭亞軒說五歲，然而梁朝偉走了，孩子就拽著問她媽，說：

「你撒謊，我明明六歲了。

」

《

無間道

》

如果五歲，就不是男方的孩子，因為是97後生的；如果六歲就是他的，是97年之前生的，這個孩子正是「三年之後又三年」。孩子是地緣的，是港臺聯姻的血脈，現在割斷了，不認爹了。這類細節，在整個三部曲裡非常豐富，都是一點點鋪出來的。這就是以小見大

。

臺灣市場沒了，這種之前的港片路線也要調整了，以前的時候主要是臺灣和南洋，從《無間道》系列之後就是大陸了。

這是個商業問題，但這個獨特的歷史時機，或轉折時機，是最難得的歷史背景。

97是唯一的，或者香港歷史上最重要的轉變，《無間道2》最後的迴歸和交接時候漫天的煙花，疊印在人物面前的玻璃上，和一些儀式性的場景交替剪輯，真的太史詩了，或者說埋葬了史詩吧。香港的很多重量級作品，《春光乍洩》《去年煙花特別多》基本都是這個時期的產物。

這是獨特的歷史厚度，如果剝離它只談心智遊戲和警匪型別，《無間道》就沒什麼高度和深度，也不可能創造輝煌。它也是一種思維、一個時代的墓誌銘。這個墓我認為也不是那片公墓，而是一個輪椅，上面坐著那個癱了、瘋了還一直用手指敲著摩斯電碼的劉德華。這大概就是香港歷史肉身的存在方式，一種很有張力的姿態，有那種厚度。

《無間道3：終極無間》

開寅

：《無間道》是挺有紀念意義的電影。應該是港產片最後一個分水嶺式的鉅製，類似的電影在未來的香港電影還會不會出現我覺得也是挺大的一個問題。它比較充分體現了香港電影的特性：一方面在非常積極地吸收外來影響，另一方又一直保持著自身的精神、文化和美學特徵。

雖然它和以前的香港電影風格不一樣，但總體上它的成型過程和最終效果又是特殊的香港電影文化的產物。很多最重要的香港電影的獨特表達方式和美學觀念都凝聚在了這部電影裡。它可以算作是香港電影最後一部里程碑式的作品。

LOOK

：《無間道》之後的二十年，差不多就是合拍片的二十年。還記得最早的時候，有個規定讓香港導演們頭疼又尷尬。當時的合拍片，除了資金來源方面的限定外，演員構成也有限定，必須有內地演員加入。所以我們那個時候經常會看到香港電影裡面出現一位內地女演員花瓶。

不是說這些內地女演員演技不行，很多是不錯的好演員，但夾雜在裡面就真的很尷尬，會有一種電影語境的脫節，這不像當年的港產片，即便有林青霞、王祖賢、林熙蕾這樣的臺灣女演員，觀眾也不會覺得尷尬。

但實際上，最近幾年這個規定已經取消了。即便所有演員都是香港演員，現在也都可以被認為是合拍片，享受國產片的待遇。這本來對合拍片是一個非常正面的加分項，但大家現在都無所謂了，根本不重要了。