羽舞是用於什麼的舞蹈

秦、漢、三國五百年間，舞蹈藝術的成就是輝煌而巨大的。西漢樂府的擴大，對戰國以來各地區發展的民間樂舞進行了廣泛的蒐集，吸收了眾多的民間藝人參加了樂府機構，如有邯鄲、江南、淮南、巴渝、臨淮，楚、沛、陳、商、東海等鼓員；有倡、象人和謳員有諸族樂人，這一擁有大量優秀藝人的俗樂舞專設機構，對樂舞藝術的提高和發展起著重要作用。

在樂府的八百二十九名人員中，包括一百四十二個“師學”（即學徒），佔全部成員的六分之一強，在漢代樂府中，這樣大規模的培養樂舞生徒，是為了適應當時對俗樂舞人員的大量需要，而且也是因為專業技巧的提高，需要專門的訓練。這種制度對於舞蹈技巧的繼承和積累，對於節目的保留和發展，起著積極作用。

秦、漢間《角抵奇戲》的盛大發展，對舞蹈藝術產生了深刻的影響。《角抵》發展成包羅了各色各樣的表演藝術，而稱為《百戲》。舞蹈藝人在這個龐大的演出機構中，經過長期的藝術實踐，創造性地吸取了其他技藝，如《雜技》《武術》等技巧，豐富了自己，增強了舞蹈藝術的抒情手段，擴大了身體動作的表現力。使舞蹈技巧達到了一個新的水平。

同時因為各種形式的互相吸取、互相影響，而創造出綜合了雜技、象人、幻術、歌舞等多種形式且能表演一定人物和情節矛盾的歌舞戲《東海黃公》。這種新的形式，雖然還是簡略的萌芽狀態，但它對後世歌舞戲以及戲曲的發展有著一定的影響。

結構上富於變化的大型歌舞《相和大麴》的形成，標誌著歌舞藝術進入一個新的發展階段。它的出現和漢代民歌的發展有密切的聯絡。漢樂府民歌最大的藝術特色是它的敘事性，它繼承和發展了《詩經》的現實主義精神和藝術手法，以敘事的特色反映了人民的喜、怒、哀、樂。《相和大麴》透過“豔”“趨”“解”的舞曲或歌舞曲的部分，使這種敘事性的歌舞有始有終、有層次、有發展的表現詩中人物的性格語言和行動。從尚留存的《相和大麴》歌詩中，如《陌上桑》、《飛鴿行》、《東門行》等，都是閃耀著思想光輝的傑作。《相和大麴》的內容和形式，對後世歌舞的影響是深遠的。

這一時期的舞蹈形式更加豐富多樣，有技巧高超的《長袖舞》、《巾舞》、《七盤舞》，有各式各樣的《對舞》。有持武器而舞的《劍舞》、《棍舞》、《刀舞》、《幹舞》、《矛舞》、《戚舞》。有奏樂器而舞的《鐸舞》、《建鼓舞》、《磬舞》。少數民族舞蹈，有《四夷舞》、《胡舞》、《鼓舞》，板楯蠻的《巴渝舞》，滇人的《羽舞》、《弓矢舞》、《盤舞》、《匏笙舞》等等，使這一時期的舞蹈文化呈現出百花爭豔的局面。

漢、魏民間雜舞，適應社會經濟的發展，人民生活的需要，在各地勃發展，著名樂舞有《東歌》、《東舞》、《趙謳》、《趙舞》、《楚舞》、《吳歈》、《越吟》、《鄭舞》、《鄭聲》等流傳於大都市中。各地樂舞藝人有“齊僮”、“越女”、“鄭女”、“巴姬”、“漢女”等受到社會的歡迎。在宮廷豪門中出現不少著名舞人，如成夫人、趙飛燕、李延年兄妹、王翁須、邯鄲姬、唐姬、孫瑣等。這些宮廷舞人及民間歌舞者，對舞蹈專業技巧的提高，做出了突出的貢獻。

樂舞文化生活，是人民生活中的一部分，和人民生活有著千絲萬縷的聯絡，在一定程度上反映了社會經濟狀況，如《巴渝舞》《劍舞》《巾舞》以及生活中的舞蹈形式“以舞相屬”等，反映了社會生活、戰鬥、生產情況的各個側面。

由於秦、漢疆域的擴大，國家的富強，與西域和南海的道路暢通，中、外各族樂舞文化的交流，進入一個新的階段。高度發展的漢代文化大量外傳，遍及東北、西南各族，遠至西域南海，東達朝鮮、倭國。中、外各族的樂舞大量交流是使兩漢樂舞文化迅速發展和提高的重要因素。

漢代俗樂舞以不可阻擋之勢，衝破了那使人昏昏欲臥的雅樂舞樊籬，它以楚漢文化相結合的天真、拙樸而又狂放、粗獷的風格，風靡了漢代社會。

從漢畫象上可以看到那些男子的舞蹈形象，執刀降白虎的黃公，二桃殺三士的勇士，投比首刺秦王的荊軻，鴻門宴上舞劍的項莊，這些舞蹈的人物、場面既富有戲劇性的衝突，又有著飽滿的激情和磅礴的氣勢。在女子舞形象中，那翹袖折腰的舞姿，那傾斜欲倒的造型，那凌空飛舞的動態，不僅僅有細腰折的婀娜之美，而主要是表現出一種生氣勃勃的青春和力量。這些融合著力量和氣勢，古拙與天真，柔美與狂放的舞蹈畫像，生動地顯示出漢代舞蹈的美學風格。

如果說周代的樂舞是雅樂舞文化的高峰，兩漢時代就是一個俗樂舞的文化高潮。周代的高是以功成作樂，舞以象功的典樂舞一一《六代大舞》為標幟。而兩漢的高潮就是以《角抵》、《百戲》、《雜舞》、《女樂》等激動人心的俗樂舞為標幟，體現了漢代國家的規模和氣象、國力的強大和繁榮，對後世舞蹈藝術的發展起著重大影響。