約翰凱奇屬於什麼流派

20世紀西方現代音樂誕生過許許多多的流派和風格，在這些五花八門的型別中，偶然音樂也許是最為極端的，在一些人眼裡，它幾乎顛覆了迄今為止西方音樂史上一切約定俗成的框架和形態。

傳統上，西方音樂總是表現出高度結構化和組織化的特徵。以偶發形式為基礎創作的音樂，通常缺乏傳統意義上的樂器、時間和其他基本要素。儘管偶然音樂可以是非常複雜的，甚至不乏情感表現力，但有人卻認為，這種音樂形式只不過是沒有結構、韻律或緣由的隨機噪音而已。

這種爭議一直延續到了今天，普通聽眾並沒有因為時間的推移而對這種音樂形式表現出更多寬容。很多時候，它依舊是難以理解的，甚至比序列主義表現得更加“不近人情”。

說到偶然音樂，自然繞不開約翰·凱奇。作為偶然音樂的鼻祖，他已成為20世紀西方音樂史裡的重要人物，《4分33秒》則被視為另類經典，儘管普通聽眾對於約翰·凱奇這個名字依舊感到十分陌生。

約翰·凱奇

即便對凱奇只有最粗淺瞭解的人，大概也知道他的創作受到東方思想，尤其是禪宗和《易經》的深刻影響。但實際上，他早期的許多作品同時也表現出一種數學式原則——即音樂是完全基於數學原理而產生的，並且不一定要圍繞音樂創作的傳統理念展開。就此而言，凱奇和佈列茲等人的序列主義其實是從同一個起點出發的。

儘管偶然音樂的實驗意義遠大於傳播價值，但其對業界的影響力則不容小覷，許多著名作曲家都曾廣泛運用過不確定性的創作手法。直到今天，在許多當代爵士樂，尤其是一些先鋒音樂作品中，依舊能發現偶然音樂尤其約翰·是凱奇的影子，儘管他所開創的音樂流派已不再處於當代音樂的最前沿。

正如音樂學者瓦萊裡·奧斯丁所言：“許多音樂家的過去、現在和未來，都已經並將繼續受到凱奇對音樂的獨特態度的影響。”

預置鋼琴裡的部件

偶然不等於絕對隨機

在英文中，指代偶然音樂的術語有三個：Aleatory music、Aleatoric Music，以及不太嚴謹的Chance Music。無論採用哪個術語，它都指代一種特定的音樂形式，即在樂曲的創作和表演中大量運用偶然性元素，透過偶然的行為或選擇來生成最終的音樂形態。

作為20世紀誕生的音樂概念，偶然音樂最初是由皮埃爾·佈列茲發明的，並首先在歐洲普及開來。“alea”這個詞在拉丁語中是骰子的意思，用來形容偶然音樂倒是顯得十分貼切。

《大英百科全書》在其有關“偶然音樂”的條目裡提到，偶然性或不確定性因素很大程度上需要表演者去實現。表演者需要“根據特定的指示，嚴格劃分出需要即興創作的部分”，這類樂曲因此也是非結構化的，大多“由模糊的指示組成”，比如作曲家會標註“演奏5分鐘”等資訊。

由於樂譜中包含了大量需要即興演奏的內容，甚至包括一些戲劇性的手勢。這些要求於是會導致樂譜中出現大量的獨創性符號，比如用完全塗黑的括號，來表明即興演奏的音高區域和持續時間。在這類音樂中，某些元素是隨機的，它們如何實現，必須由演奏者來決定。

不過，偶然性在很多情況下並不能等同於徹底的隨機性，其最終結果往往是由一定的機率決定的，機會的數量也並非難以計數。在許多情況下，作曲家通常只允許整首曲子中包含一部分的隨機因素，而其餘部分則依舊或多或少符合西方音樂的普遍標準。

普遍認為，偶然音樂的先驅是盛行於18世紀末和19世紀初的音樂骰子游戲，莫扎特就曾經玩過這種遊戲。其基本規則是：利用擲骰子的結果來決定音樂的寫作程式。

建立在不確定性基礎上的作曲策略，意味著作曲家要為演奏者提供完成某個作品的路徑選擇，允許他們自由地加入和運用這些元素，但與此同時，作曲家也要對作品的整體輪廓負責。因此，這種音樂並不是完全自由和徹底隨機的。有作者指出：雖然偶然主義和序列主義是截然不同的音樂理念，但這兩種思想的最終產物可能聽起來驚人地相似。

對於偶然音樂來說，隨機的程度無疑是很重要的變數，作曲家也可以把隨機當作一種組合元素來處理，而不只是單純地讓演奏員進行隨機表演。比如波蘭著名作曲家魯託斯拉夫斯基在其1961年的作品《威尼斯人的遊戲》（Venetian Games）中，就向聽眾展示了偶然音樂並不等同於完全的隨機與自由。

《威尼斯人的遊戲》樂譜手稿

這部作品通常被認為是魯託斯拉夫斯基走向創作成熟期的標誌。在一篇分析文章中，作者邁克爾·奧布萊恩指出，與約翰·凱奇的作品不同，“開放的形式並不是《威尼斯人的遊戲》的主要特徵，取而代之的是更為正式的組織。”

儘管作曲家為表演者留下了自由發揮的空間，但所有的偶然性元素必須臣服於他為樂曲所設定的結構框架。正如奧布萊恩所言，演奏員們“沒有即興發揮的空間，也沒有僥倖取勝的機會。”作曲家依舊掌控著全域性（實際上，即便是約翰·凱奇的《4分33秒》，演奏員也不過是在執行作曲家關於如何完成隨機的一系列指示而已）。

除了魯託斯拉夫斯基以外，許多現代音樂的標誌性人物都用類似的技巧創作過偶然音樂，比如德國的施托克豪森、義大利的布魯諾·馬代爾納和弗朗哥·多納託尼（Franco Donatoni）、西班牙的路易斯·德帕布洛（Luis de Pablo）、阿根廷的希納斯特拉（Alberto Ginastera）和卡赫爾（Mauricio Kagel），以及法國人皮埃爾·佈列茲。

約翰·凱奇

當然，許多作曲家只是涉足過這一領域，真正將偶然音樂作為其一生當中最重要的創作準則、且取得了世界性成就的第一人，當屬約翰·凱奇。他在創作中大量借鑑《易經》思想，是為了引入一種他無法控制的偶然因素。

在1951年推出的鋼琴獨奏作品《變化的音樂》（Music of Changes）中，凱奇第一次採用這種方法來確定音符的演奏順序，以及它們出現的準確時間。

同年發行的《想象的風景4》（Imaginary Landscape No。 4）則體現了另一種隨機原則。這是一部為12臺收音機而創作的音樂。每臺收音機有兩個播放鍵，一個用來控制調節到的頻率，另一個用來控制音量。

凱奇在樂譜上寫了非常精確的說明，告訴演奏者應該如何設定收音機，如何隨著時間的推移進行變換，但他無法控制收音機發出的實際聲音，這取決於在演出的特定時間和地點，收音機裡所播放的廣播節目。

凱奇的鋼琴譜

有限的不確定性

實際上，像這樣的隨機操作並非是突發奇想的產物，而是源自作曲家的早年經歷。

上世紀30年代，年輕的凱奇發明了一種新的作曲技法：25音非重複序列主義。每個聲音片段被限制在一個由25個音符組成的區域內，直到所有這些音符都出現過一次後，才可以出現重複音。

這一時期，他利用這種技法創作的作品包括：《雙聲奏鳴曲》（the Sonata for Two Voices）、《為三種聲音而作》（Composition for Three Voices）和《六首簡短的創意曲》（Six Short Inventions）。這些作品中除了少數樂句以外，通常沒有和諧的樂音出現。

30年代末和40年代初，他透過研究禪宗思想，最終形成了自己的創作理念。在他看來，作曲家應該“讓聲音來找他，而不是利用它們來表達感情、思想或者秩序”。音樂材料應該是完全客觀的，不應該被作曲家賦予某種美感：“基本思想是，每件事物都是它自己，它與其他事物的關係應自然發生，而不是從‘藝術家’的角度加以抽象。”

在對偶然音樂的理解和運用上，凱奇無疑是最為激進的一位。他認為隨機操作是一種普遍過程，可以應用於作曲的所有領域，也可以應用於任何型別的音樂材料。因此，他的實驗音樂在一些作者看來完全是由隨機操作決定的，甚至超出了偶然性的概念範疇。

不過總地來講，凱奇的作品依然只代表了有限的不確定性，可以看成是偶然性的一種表現形式。

後來，凱奇又採取了另一種更加激進的方案：利用環境噪聲來進行創作。《4分33秒》就是最經典的例子。

1952年8月29日，該作在紐約伍德斯托克的馬弗裡克音樂廳首演，鋼琴家大衛·都鐸像參加正常演奏一樣進行準備，並在鋼琴上放置了樂譜，卻不碰觸任何一個琴鍵。在整個作品所持續的4分33秒裡，他更像是一個操作員，拿著計時器，根據作曲家的指示，不斷開啟和關閉琴蓋。

拿著計時器的凱奇

按照學者李普曼的說法，其理念是使整個作品在持續過程中，與音樂廳裡的環境噪音，比如觀眾席上發出的噪音相協調。儘管這首曲子在當時引發了強烈的聲討與質疑，但也被一些作者認為是“自由的典範”。

縱觀凱奇的創作生涯，他的許多經典實驗都是透過鋼琴完成的。他採用過的最著名裝置無疑是預置鋼琴（Prepared Piano）。鋼琴內部的琴槌透過一些預先安裝好的外部物體的碰撞來發聲。《酒神頌》（Bacchanale）就是這樣一個例子。

這首曲子原本是為打擊樂器而作，但由於音樂廳太小，無法容納所有需要的樂器，所以就被移到了預置鋼琴上。為了讓鋼琴發出打擊樂器的效果，凱奇要求“在連線12個不同音符的琴槌上安裝螺絲釘和擋風條”。類似的方法後來也被許多先鋒作曲家所借鑑。

預置鋼琴裡的部件

儘管許多聽眾根本不可能從他的音樂裡找出任何規律來。但有作者認為，無論他的形式創新有多麼令人匪夷所思，就創作技法而言，他的作品其實是非常有條理和有組織的。李普曼指出：凱奇“認為音樂創作可以用科學實驗般的精度來計劃和分析”。1958年，作曲家在一次演講中曾這樣表示：

表演的功能相當於有人在給出輪廓的地方填充顏色；是給予……連續性的形態，表達的內容；是一個攝影師在獲得相機後用它來拍照；就好比一個旅行者必須不停地趕火車，而火車的發車時間還沒有宣佈，但是發車時間已經到了。

由此可以看出，凱奇並不倡導完全的隨機操作，儘管他的音樂大多呈現出一種流動的形式，必須由表演者來完成一些偶然的步驟，無論表演者如何詮釋它們，相對固定的框架總是存在的。

問題是，當這些框架被隱藏得太深時，聽眾便很難發現它們，音樂既不是純粹的數字遊戲，也無法在形式的探索上走得太遠，否則，它除了能引起一時的好奇以外，幾乎不可能讓人產生持久的興趣。