寫在前面：

世界三大劇種分別為義大利歌劇、中國京劇、德國啞劇。

而普契尼則是義大利傳統歌劇最後一位偉大人物。

他秉承了威爾第的衣體。又做出了獨特的重要創新。他的音樂長於旋律，表達細膩，刻畫人物內心可謂入木三分。《藝術家的生涯》等作品成為史上的經典。而《圖蘭朵》在中國更是家喻戶曉。

01

對於經常聆聽《卡門》、《惡魔羅勃》或《軍中女郎》的歌劇愛好者來說，普契尼不過是一個再平常不過的名字；對有見地的音樂愛好者來說，普契尼的作品象徵了對庸俗音樂的終結和改造；而對面臨無端的指責或舞臺的成功都可以淡然處之的人和那些用全身心去感受福雷四重唱和《新世界交響樂》的人來說，普契尼有照搬莫扎特之嫌。

歌劇吸引著聽眾：它比交響樂和變奏曲更容易讓人接受，其共鳴比奏鳴曲更加人性化，這是歌劇的立命之本。

對歌劇做出評判的往往是全體人類而非音樂家，即使對缺乏人本精神的歌劇也是如此。

對普契尼歌劇的錯誤觀念久而久之就產生了。由於歌劇中常常借鑑大師的作品（瓦格納、馬斯奈、威爾第），於是，這種觀念又逐步加深了，有些音樂迷不知道巴托克，卻對《迷娘》耳熟能詳，他們使這種錯誤觀念雪上加霜。

歌劇大作因為其舞臺不佔地利優勢而被埋沒了，我們要以此為出發點，重新估量聽眾的觀念，這些莫扎特譜寫《婚禮》、《後宮誘逃》和《唐璜》時心中惦念的聽眾，所處地位仍然是，歌劇在當今是個被熱烈討論的音樂領域。

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普契尼與莫扎特接近嗎？在許多法國作曲家看來，他們風格上的接近是不正常的，甚至是大逆不道的。

其實只要對他們的樂譜進行比較，我們就會作出這樣的判斷：普契尼和莫扎特保持著距離，儘管普契尼明快的樂色被世人公認，但如此高貴、渾厚、豐富的音樂極易使人產生混淆的錯覺，所以必須比較他們的樂譜。

此外，我們常常是透過演員或某種表演風格來判斷作品的：例如，大部分的德國劇場只上演《魔笛》國第一部歌劇），但在斯卡拉歌劇院上演的瓦格納劇目與真實的瓦格納風格卻是南轅北轍。

事實上，這種態度與“真實主義”甚至整個義大利作品都緊緊聯絡在一起。

法國人對威爾第進行了半個世紀的嘲諷以後，才慢慢承認了他是整個音樂史上少有的天才。後來人們也認識到普契尼比威爾第有過之而無不及。

從普契尼對題材的選擇和所運用的表現手法上看，他是劃時代的人物，其作品全面而偉大，超過了同時代的音樂家。

很少有人能意識到，這樣一個觀念陷阱將普契尼和萊翁卡瓦洛、馬斯卡尼、喬里亞的藝術割裂開來。事實上，他們都依據了“真實”，埃米爾·左拉曾經斷言：“義大利真實主義就是法國自然主義的翻版。”韋爾加當時曾跳出來呼喊道：“真實主義！真實主義！我更願意稱之為事實。”的理念，在歌劇的體會和表演方面貢獻了出色的技巧和個性風格。

受相同音樂氛圍或影響的薰陶，音樂家們會有類似的靈感，但人們卻無緣無故給他們畫上等號。人們只注重這一流派的音樂框架，而漠視普契尼獨特的纖細優雅的譜曲。

03

在許多人看來，普契尼的作品貼有真實主義美學的標籤，這是對1875年到1885年文學上的“真實主義”的延伸和義大利本土對外來的瓦格納主義作出的反應。

馬斯卡尼也曾向韋爾加索要過一個類似《鄉村騎士》的題材，他後來成為這一流派的旗手。萊翁卡瓦洛以他的《丑角》序幕而成為義大利音樂界的莫里哀。

普契尼從《群妖圍舞》到《圖蘭朵》的所有作品都涉及真實主義，並對瓦格納主義進行了誇張性的處理，如《托斯卡》。

如果說他的作品中反映出許多義大利藝術信條，這是他的稟性使然。作品中的人性共鳴源自他的稟賦，而不是按照音樂規則創造出來的。

人們重新審視這些不廣為人知、或曾被人妄下結論的作品，如《圖蘭朵》，《蝴蝶夫人》，《托斯卡》等作品。

不可否認，普契尼是義大利光榮傳統的繼承人，義大利語數世紀以來就是歌劇藝術的外交語言。

普契尼的雄心是讓劇中人物再生並讓他們的音樂吸引更多的聽眾。

我們欣賞歌劇中明快、古典的表達，其作者對自己所扮演的角色和使用的技法非常明確。

這些普通的評價適用於普契尼的其他幾位同胞，如果我們注意到他藝術生涯的不同階段和在藝術領域的進步，就會意識到這位最後的歌劇藝術大師把先驅者的勇敢與藝術家的慧悟結合進聲樂的漸進主導中。這種聲樂很早就臻於飽滿。

抱有良好的意願、摒棄宗派觀念，這無疑是改造普契尼的愛好者們並將之擴充套件到所有人。除了那些被莫扎特稱為“無知者和驢子”的人的最好方法。

普契尼卻並不面臨上述這個問題。尼采定名的“天真音樂”被全盤摒棄。尼采對“天真音樂”這樣評價：“只考慮音樂本身，只顧及音樂本身，因為音樂本身而忘卻了整個世界。”

而普契尼要求自己的音樂理念緊緊抓住反映生活這個主線。在沉悶的局面中，普契尼的歌劇理念並不急於尋求象徵，他把深刻而敏銳的特色構思帶入音樂表現中。其想像雜糅了人的反應以及與美感相得益彰的真實，透過這種理念，普契尼的音樂特色得到充分表達。

這樣，他對著眼點的選擇比我們從歌劇歷史中所看到的更加自由。他的“大詠歎調”最為純潔主義者所不齒，被喻為“粗枝大葉之作”，它們都不具備其同胞威爾第的“獨奏音樂會”的特點。

陳規消失了，這一新呈現的藝術種類並無新奇可言，當時的歌劇音樂承載著與常規分界的使命，它專注於人物的闡釋，並流露出在譜曲上的精雕細刻，而這正是歌劇譜曲的永恆話題。

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普契尼拒絕了瓦格納津津樂道的全景式視角，他認為這是沒有前途的。他高度尊重對人物情感的闡釋，並且給舞臺帶來了很多主題。儘管物轉星移，但它們至今仍不失為絕好的主題。

他突出了舞臺形象明暗主次的對比，這種對比不僅體現在突出主導動機的各種形象化中，而且也體現在有和聲行進和器樂介入的諸多細節中（和聲介入如大降調中音裡咪咪主題的頻繁介入；器樂介入如長笛、單簧管、大管在《蝴蝶夫人》片段中的介入）。

總之，所有的人物都融入了情節和總樂章中（就像莫扎特的音樂一樣），他同時使具體細節與人物互不相害。這樣，普契尼的歌劇與“舞臺音樂”和“嘹亮的背叛”保持了距離，透過內省的樂色，和傳統的“大歌劇”分道揚鑣。此外，他的歌劇具有區分度和整體感，與飽含著人性熱度的聲樂緊密相連。

透過劇本，我們有時能深入到人性的隱秘之處；透過對人物命運的關注，我們能在歌劇結束時感受人物形象的豐滿，如中國裔“圖蘭朵”，日本公主“蝴蝶夫人”，乃致西方人稱之為有冰涼小手的“咪咪”……

他的歌劇音樂沒有雪花飄舞其間的安適慰藉，沒有美麗冰池塘上愜意的滑冰景緻，也沒有沉浸在聖誕佳節歡樂中的自我陶醉，只有存於地中海之中的繁雜喧囂的聲音與東方殘酷的現實、鬱鬱蔥蔥的森林，以及欲摧毀一切的無情亞熱帶暴風雨。

多幕劇本及動人音樂旋律既呈現了南歐的繁富景色，也刻畫出人類心靈的渴望。

作者：韋麥，供職南京政府機關三十多年，南京仲裁委連續五屆仲裁員，二十多年仲裁閱歷。業內資深人士，為市房地產經濟學會理事，國家二級調研員。愛好古典文學，藝術，擅長書畫，音樂，歷史評論。