什麼是復二拍子

一、單、復節拍的兩種定義

每小節有兩個或三個單位拍的節拍叫做單節拍。用同類的單節拍合成序列，因而不止一個重音的節拍，叫做復節拍。

根據這個定義，單、復節拍的區分是以單位小節內重音的數目為依據的。如果一個小節內僅有一個重音，那就是單節拍，如果包含兩個及以上重音（次重音）則是復節拍。另一方面，單、復節拍的聯絡則是由單位拍的小節內佈局及其擴充來決定。例如，二拍子和三拍子屬於單節拍，而它們的成倍擴充則被視為復節拍。在李重光提供的示例中，單節拍包括 2/2、2/4、2/8 和 3/2、3/4、3/8拍；復節拍則有 4/2、4/4、4/8 和 6/4、6/8、6/16、9/4、9/8、9/16、12/8、12/16 拍。這個定義明晰而周延的程度使它廣被接受，美中不足的是隻有“重音”概念的介入，似乎同單位拍缺少關聯。然而，恰恰是這個“重音”，根據《新格羅夫音樂與音樂家詞典》對“節拍”（metre）的定義，“節拍是由演奏者維持並由聽眾所判斷的由次級分支（subdivison）、拍子（beats）和小節（bars）組成的時間層次結構，它作為一個動態的時間框架，用於理解音樂的持續時間。從這個意義上說，節拍與其說是音樂本身的一個方面，不如說是表演者和聽眾行為的一個方面。”“節拍可分為二拍子或三拍子”（根據拍子或搏動“pulse”是否以二拍子或三拍子的形式組織）和“簡單拍子或複合拍子”（這些單位拍是否細分為二或三）。根據這個定義，單節拍是指小節內拍數為2、3 和4，且每拍以二分法為基礎細分的節拍；復節拍則是指拍數為三的倍數，且符合單節拍律動規律的節拍。

比較上述兩種定義，我們看到的顯著差別在於，歐美將“復節拍”理解為以單位拍數為三的倍數關係構成的節拍，例如6/8、9/8、12/8 等。而我們定義中則把“復節拍”視為對“單節拍”的加倍，從而將4/4 也視為復節拍。儘管是否將4/4 拍作為複拍子看待似乎無關宏旨，而兩種定義所反映出的卻是對單位拍劃分及其層級歸屬的理解差異。按照李重光《音樂理論基礎》中的觀點，音樂有量節拍的基礎是單位拍，以拍號上方顯示的數值為代表。這就使得它所定義的單、複拍子彷彿是一個拍數多寡的問題。由單節拍組合加倍得到的復節拍，僅僅代表單位拍的數量增長，卻並未明確揭示其律動規律。與之相反，西方通行的單、復節拍定義則是建立在二或三的基本節律基礎上的。它不僅強調了二與三的律動差異，而且明確了復節拍乃是單節拍向下擴充套件細分（而非累加）的結果。在此，我們重新思考李重光提到的復節拍中的“重音”。它實際上恰是對復節拍中包含的單節拍基本律動的一種表示。遺憾的是，李重光並未提及它同單節拍的聯絡，更沒有對這個本身並不恰當的“重音”稱謂做出基本解釋。

二、單、復節拍的基本律動

那麼，歐美通行的單、復節拍定義中所突出的律動究竟是怎樣的呢？這就要對“拍子”（beat）這個音樂術語的準確概念予以說明。《新格羅夫音樂與音樂家詞典》給出的定義是，“拍子是有量音樂中的基礎律動（pulse），是一部作品中的時間單位；指揮家揮動手或指揮棒來指示這種時間單位。”這個“拍子”定義同我們的一貫理解似乎並無差異。然而，當拍子被納入到有規律的節拍體系之中時，它就被刻意組織起來，顯示出特殊的律動屬性。17 世紀以前，二拍子或三拍子的律動迴圈成為西方人普遍接受的音樂時間劃分標準和審美習俗，從而構築起與之符合的節拍體系。如果節拍（或拍號）就是為了將其中的律動特徵予以明示，那麼“單節拍”所展示的恰恰是最為單純的二拍子和三拍子的律動迴圈。與之相應，“復節拍”則是在二或三的基礎脈動上對單一律動再行三分的結果。這樣一來，所謂“單”（simple）“復”（compound）乃是對特定節拍基本律動呈現的複合程度的一種層級歸類，與同一小節內單位拍（beat）的數量，既拍號上方的數字是否為單數或複數毫不相關。不僅如此，單、復節拍的劃分還反映著西方人對三拍子的特殊重視和強調，乃至復節拍的定義完全以單位拍三分作為標準，而單位拍二分則都被歸為單節拍。例：

當拍號上方的數字為2 或3 時，拍子“beat”的數目與基礎脈動（pulse）一致。比如，他的拍數是2，基礎脈動也是2。當拍號上方的數字為2 或3 的倍數時，拍數便應該按照基礎脈動（pulse）整合為二、三或四部分。比如，他的拍數是6，基礎脈動是2。這也就是為什麼我們在學習節奏組合時，拍的節奏型是以為單位進行劃分的。在法國節奏讀譜練習的教材當中，有時拍的拍號會用替代，這種標記方式恰恰強調了拍的二拍律動，同時提示了節奏型組合的時值單位。

三、針對單、復節拍的音樂認知

在對西方藝術音樂中的單節拍和復節拍有了較為清晰的界定之後，我們就要考慮在音樂學習中如何掌握它們。為了明確節拍同人類行為活動的內在聯絡，我們不妨先從同節拍緊密相關的一個概念——時間說起。現代人提到時間，總是首先想到表這個度量時間的儀器。當錶盤上的秒針滴答作響，我們都能清晰地感受到時間流逝。那麼，假定我們還沒有發明這種儀器，時間對於我們究竟意味著什麼呢？當代天文學和物理學領域傾向於將時間作為一種人為發明的抽象概念，用以觀察自身和外部世界的變化過程。但是，倘若時間如人類設想得那樣向過去和未來無限延展，那麼它對整個世界幾乎沒有意義。事實上，人類對時間概念的應用是因了事物的變化所引起。由於一個變化過程往往存在起始和終止兩個節點，因此這個有限的時間段成為了人類時間觀念的真正意涵。也就是，時間是對一種人類可觀察的變化過程的抽象，而人類的一切活動都寓於有限的時間段之內。

時間作為音樂的重要因素之一，反映著人類對音響變化的期待和要求。儘管固定音源不會發生位置移動，而人們卻將音樂視為一種進行過程。它在時間的軸線上有始有終，並在內部呈現更加細密的節點分隔——節拍。在不同文化中，音樂的節拍往往由聲音的其他要素綜合構成，並且存在一定規律。同東方音樂對音響相對自由的分隔與設計相比，西方藝術音樂則傾向於對音樂過程的均勻劃分。這種劃分標準一方面由大眾心理和審美要求所決定，另一方面則在崇尚理性的科學量化過程中予以加強。均勻節拍作為音樂作品中規定的一個恆定因素，有利於將更為複雜的節奏和音樂時值規劃其中。

我們幾乎無法追溯西方人為何將二拍子或三拍子作為規則節拍的基礎。但是，它所表現出的簡潔性和易於操作性卻是顯而易見的。二拍子和三拍子是對單位拍的最基本組合。二拍子具有顯著的二元性特徵，代表著一種平衡而對稱的音響運動規律。三拍子則產生一種迴旋性和湧動性。它由三個支點構成，每數三下折回起點。對於中國人而言，多年的西方音樂表演教學使很多教師認識到，學生對於二拍子的接受基本沒有障礙，但是對於三拍子則普遍存在一定困難。其中的原因並非止於樂理認知與技術操練，而有相當深刻的文化原因。事實上，成長於不同文化中的我們，對於西方音樂在很多表演實操方面都存在挑戰，而對於三拍子律動的掌握難度就是一個典型現象。為此，我們對於二拍子、三拍子以及在三拍子律動為基礎的複拍子的認知與訓練就必須兼顧技術與文化兩個層面。

四、針對單、復節拍的感知訓練

讓我們先來討論二拍子。很多人對於這個由兩個單位拍組成的簡單組合不以為然。然而，真正掌握它卻對我們學習其他更為複雜的節拍有著重要價值。

首先，對於二拍子的認識要走出原地踏步的誤區。

即便最簡單的二拍子旋律都是隨著時間流逝一路向前的。當我們不斷數著1—2—1—2—1—2……時應該在內心產生一種明確的延伸感。它如同行路，每一步的移動都另眼前呈現流動而別樣的景觀，哪怕變化是細微的。

作為訓練者，可以透過移動式的肢體運動配合勻速數拍，充分體會拍子的連貫與延伸。

第二，在數拍時減少強拍和弱拍等力度干涉，讓其保持均勻而流暢的狀態。

以往的一些教科書上過於強調節拍的強和弱，並且把它們作為理解節拍的僵化前提。固定模式的對力度的強調更貼近用於把握速度的穩定性練習，但過於強調拍子的強弱迴圈，不僅無益於學習者感受節拍，反而使其對樂感的理解和表現上產生障礙。

很多老師在音樂基礎教學中動輒用刻意的強拍和弱拍來要求學生分辨節拍型別，就是典型的誤區，且會破壞學生基本的韻律體驗。

強、弱從字面上看屬於力度範疇，而音樂中帶給人“強、弱”感覺的因素並不僅僅是力度，還有音的高低、長短、音色或綜合因素等，因此在音樂中感受到的“強”很多時候更確切地可以說是“音樂被給予了強調”“引起了聽者的注意”。拿如此複雜的概念作為節拍認知的前提，是本末倒置的錯誤行為。對此，以往許多樂理簡明教程中的粗淺表述實屬誤導。

第三，根據節拍器上的不同拍速計數或擊打二拍子，專注於各種速率下（特別是在緩慢和疾速的兩極）拍點的精確性與穩定性。

相對而言，三拍子的認知和訓練則可以從觀察和實踐兩方面著手。

首先，我們可以欣賞由明確的三拍子支配的樂曲，從中捕捉三拍子的基本律動和迴圈特徵。

其次，可以將三拍子的律動形象化，即在頭腦中形成圖示，表現出它的迴圈性和湧動性。

例如，我們經常將三拍子按照指揮圖示將其視為一個“三角形”。它以視覺形式強調了拍點的位置。然而，我們也可以想法在一個圓圈內規制這個三角形，從而產生連貫、圓諧和迴圈的視覺感受。透過聽覺體驗和視覺圖示，學生能夠改變數拍點、加重音的傳統認知和感受模式，直接從具體作品的律動入手，瞭解三拍子的音樂屬性。在實踐方面，學生可以演唱和演奏三拍子的音樂片段，嘗試在不同速度下體驗三拍子的獨特韻律。在這個過程中，教師需要調整學生死板記數、原地踏步、無組無序的數拍方式，而是將其化為單旋律構型（gesture）的一部分，透過演唱和演奏實踐掌握三拍子在實際作品中的基礎角色和律動特點。

再次，所有學習音樂的學生都應該增加舞蹈的學習和訓練。這對於學習和掌握節拍、節奏等基本樂理內容有著至關重要的意義。

學生可以在舞蹈教師的指導下學習小步舞、華爾茲等各種以三拍子為基礎的舞蹈型別，透過肢體動作和舞步真正體會它的起源和功用。

上述關於二拍子和三拍子的基本訓練方法旨在從鮮活的音樂和現實生活的角度掌握它們，而不是從樂理中學習它們。因為前者會將這些基本律動變為一種韻律習慣融入我們的意識之中，而後者僅僅滿足節拍的理性認知。在對於二拍子和三拍子基本律動訓練的基礎之上，我們可以進一步展開對複拍子的訓練，而這首先要從對複拍子的正確識讀和判斷作為起點。

我們要糾正過去對複拍子中各個單位拍死板計數的方式，因為那不僅不符合複拍子的韻律規則，還會將音樂表現推向死板僵化的極端。這裡需要明確的是，複拍子中的單位拍從一開始訓練就要讓學生學會按照基本律動分組，因為複拍子的基本律動從根本上依舊是二拍子和三拍子的，而進一步細分的單位拍必須被歸併在基礎的律動框架之中。

舉例而言，6/8 拍並非以六拍計數，而應該將每小節一分為二，以二拍子的律動為基礎。在此基礎上，六個單位拍就被納入這個二拍子律動中，並在每個基本拍內部形成三拍子的迴圈。按照本文此前對歐美國家對複拍子的定義，所有複拍子的每個基本拍事實上都是按照三拍子細分的。所以，這就為複拍子訓練提供了一個便捷的基礎門徑。那就是首先要求學生掌握在基本拍內感受三拍子律動。比如，我們可以用雙手擊打基礎拍，然後跟隨每個基礎拍數三拍子。這有點像三連音的節奏練習，此時卻成了複拍子訓練的基礎。

根據6/8 拍顯然是將六拍劃分為兩組的基本事實，可以首先體會二拍子，然後只要將基礎拍三分的練習嵌入二拍子律動之中就可實現。從此，再不會以六拍的計數看待6/8 拍或6/4 拍，而只會將它們視為二拍子的一個複合形態。那麼針對9/8 拍等按照三拍子作為基礎律動劃分的複拍子，我們也可以同樣進行上述操作，明確複拍子不過就是單拍子基本律動的複合形態。在這裡，三拍子的韻律成為每種複拍子的單位因素，而不會因為以往樂理知識的誤導步入將單位節拍錯誤劃分的歧途。

小結

第一，複拍子是針對單拍子的每個基本脈動再行三分的結果。複拍子下單位小節內的基本律動需要同相應的單拍子保持一致。例如，6/8 拍實際屬於二拍子律動；9/8 拍則屬於三拍律動。

第二，複拍子中的單位拍應按照基礎脈動成組計數，並且突出基礎脈動的表現效果。這就要求學生在面對複拍子時迅速將單位拍歸組，並按照單拍子的基礎律動成組計數。第三，對於3/4 拍和6/8 拍在連續的八分音符記寫和識讀時所引起的混淆，需要首先明確這兩種節拍的基本律動差異，再將八分音符合理分組。同時在記寫6/8 拍節奏型時強調每個♩。的三分性劃分原則，例如

最好不要記譜為

。

第四，複拍子是單拍子的擴充型別，而並非不規則節拍或特種節拍。這是因為，傳統的西方古典音樂一貫強調節拍的穩定性和內在平衡，而不規則節拍和特種節拍則屬於對這種傳統的突破，或者是其他音樂文化中的形式標誌。本文希望解決的是，學生們不應錯誤地將單、復節拍中的基本律動和單位拍混為一談。並在學習實踐中忽視和誤讀具體作品中的節拍意義。比如6/8 拍在唸讀每一個所謂的“拍點”時並非依靠在1 和4 拍上加重音來體現其拍感，而是以123、223 的形式既強調拍數劃分，又體現脈動的方式來進行。本文還希望糾正以往樂理教材中對單、復節拍的定義疏漏與歧義，廓清人們對西方古典傳統節拍的基本認知。對於不同文化中音樂節拍的學習，希望未來的學習能夠擺脫技術教本的束縛，將個人置身鮮活而具體的音樂語境之中，體驗人類投入音樂自如而豐富的生命脈動。