畫意攝影怎麼拍

編者按 隨著中國攝影家協會和江蘇省淮安市人民政府聯合主辦的“郎靜山杯”中國新畫意攝影雙年展等活動的推動，近年來有關畫意攝影的話題逐漸熱鬧起來，包括山水觀照、詩意表達等相關主題也成為攝影界的一種潮流。對於作為舶來品的攝影如何與東方審美意趣和中國式視覺樣態深入融合，不少專家已有深研專論。那麼，對於畫意攝影本身的追概溯源，則是我們堅定影像文化自信、創新中國攝影表達的基礎工作之一。畫意攝影與繪畫有著很深的血脈淵源。畫意攝影作為一種獨特的創作方式，在早期依附於繪畫，但又不同於繪畫，隨著攝影技術的發展和民族化程序的推進，畫意攝影在當代取得了較大的發展。19世紀中期，攝影家奧斯卡·雷蘭德拍攝出了曾被預言為“攝影新時代來臨了”的作品——《人生兩條道路》，在攝影還被輕視的當時，這幅作品以其勸勉性的主題和油畫式的構圖，受到了英國維多利亞女王的高度評價。雷蘭德對推進攝影被承認為是一門藝術功不可沒。從此，畫意攝影也逐漸成為攝影藝術發展歷程中的一個重要流派，甚至成為開創攝影作為藝術新局面的首當其衝的重要力量。畫意攝影與攝影的大眾化

19世紀末20世紀初的歐洲與美國，主張從形式到內容都模仿繪畫的意境與意趣的畫意攝影（Pictoriaism）一度興盛。這個明確追求攝影的繪畫效果的“畫意攝影”潮流繼而擴散到亞洲的日本、中國等地。“Pictorial”一詞，意為“繪畫的”，但在攝影史的脈絡中，則有了攝影家追求攝影的繪畫效果之意。

法國攝影史家昆丁·巴甲克（Quentin Bajac）在其著作《攝影的發明》中說：“1850年左右，攝影的藝術側面開始被正式強調起來了。從19世紀中期以後，許多歐美人士開始捲入到‘攝影是不是一種可與繪畫匹敵的藝術形式’的爭論中去，而當時的許多攝影家則以比早先的攝影家更高的熱情投入到製作有著繪畫表現效果的照片中去。”

1869年，亨利·皮奇·羅賓遜的《攝影的繪畫性效果》（Pictorial Effect in Photogra-phy）一書，就已經鼓動攝影家們動用一切手段來爭取攝影獲得藝術的承認。在相當長的一段時間裡，這本強烈主張攝影家的作品要有“繪畫意趣”的書一版再版，並被譯成法語德語等多種語言，一直被攝影家奉為圭臬。

一般認為，彼得·亨利·埃默森於1886年所發表的名為《攝影：一種繪畫式的藝術》標誌著畫意攝影的誕生。在這篇文章裡，他提出，透過攝影與繪畫之間的相似性來為作為一種藝術表現形式的攝影提供合法性。埃默森的文章對於畫意攝影的興盛起到了重要作用。

1892年，退出皇家攝影學會的攝影家愛德華·斯泰肯等人，在英國組成攝影團體“連環會”（Linked Ring），目標是“儘可能賦予攝影以高度的藝術形態”。1902年，阿爾弗雷德·斯蒂格利茨、斯泰肯、克萊倫斯·懷特等人在紐約創辦“攝影分離”（Photo-Secession）組織，成為了“連環會”的分支機構，他們的目標是“使攝影成為個人表現的全新手段”。他們宣言：“促進作為一種用於繪畫表現的攝影的發展，團結那些在此藝術方面實踐與其他對此有興趣的美國人，並且在各種場所經常舉行展覽會，而且不必侷限於攝影分離派的創作或美國人的作品。”在歐洲，巴黎攝影俱樂部和維也納攝影俱樂部等也是畫意攝影的主要組織。1904年國際畫意攝影協會成立，同年第一屆巴黎國際攝影沙龍展舉辦，這些都標誌著畫意攝影達到了高潮時期。

當時，畫意攝影的美學風格，糅入了包括印象派、新藝術運動、象徵主義等在內的19世紀後期諸多藝術風格，但在追求一種繪畫的表面效果上卻有著共同之處：給人以美的視覺愉悅，在此前提下，攝影家以攝影這一手段製造合乎理想的、“如畫般的”另一種現實的世界。

為了證明攝影具有與繪畫同樣的藝術創造性與感染力，熱心的攝影家們使盡渾身解數創造了種種技法來製造照片中的繪畫效果，以求達到類似某種繪畫樣式（如版畫、素描與油畫等）的效果。他們運用柔焦鏡頭與照片印放技法，創造出充滿異國情調與浪漫氣息的畫意效果。他們摒棄大批次工業化生產的印相材料而不顧，經常手製印相紙，開發以其他材料作為感光材料與塗布基底的製作工藝。他們還重新發現與完善了以前的印相工藝，如紙基底版印相、照相凹版、碳素印相法等。還發明瞭一些新的工藝，如油彩轉化法、樹脂重鉻酸鹽印相法等，以此豐富作品的效果，確保作品製作時的手工藝性。

當然，畫意攝影存在著一些爭論，許多攝影家認為：他們或刮或擦或塗，製造朦朧、模糊的肌理效果，結果往往導致了許多人只是注重表面效果，嚴重偏離攝影媒介特性，淪為表面效果的奴隸的偏頗傾向；畫意攝影的題材也相當狹窄，常常侷限於肖像、風景、人體與室內生活，而更廣闊的社會生活則往往因為“藝術”的理由而被排斥。反過來說，畫意攝影的過熱也是一種歷史程序的必然階段，如果沒有這個嚴重偏離攝影本體的大範圍實驗，人們也許不會更清晰地覺悟到迴歸攝影本體的必要性，不會更徹底地認識到攝影的特性是什麼。因此，從某種意義上說，它以一個繪畫式的契機反過來推動了對於攝影本體的反思。

儘管攝影史對於畫意攝影的評價一直不高，但現在反過來看，這些感傷、鄉愁、神秘、退避於夢境之中的作品，也反映了當時人們對於越來越物質化的現代文明與城市化程序的一種不安心理。從這個意義上說，畫意攝影的一度流行也可視為當時人們透過攝影所表達的對於現代文明的一種矛盾心情。

畫意攝影的美學追求一直以和諧理想、完美為目標，但畫意攝影有時往往會抑制重視對現實、對生命感受作出直接反應的攝影家的感性。但是，隨著攝影作為一種獨立的視覺手段的確立與成熟，在攝影方面由畫意攝影所維繫的藝術、自然、美及真理諸關係也隨之發生鬆動。這些都成為畫意攝影發展過程中，相關攝影家對於畫意攝影的評價。

畫意攝影在法國

羅伯特·德馬奇（Robert Demachy），是最具代表性的畫意攝影家之一。德馬奇是成立於1894年的畫意攝影重鎮——巴黎攝影俱樂部的創始成員之一。他研究在美術館和定期沙龍中展出的繪畫作品的表現手法、構圖方式、背景設定及光線運用，並以此作為創作的樣本。他選用各種特殊質地的紙作為感光材料的載體，並對影響畫面效果的影紋加以修整。在已完成的照片上用畫筆再作脩潤，使其具有繪畫的筆觸與肌理。他擅長在畫面中營造一種夢幻般的氣氛，同時也努力製造與繪畫作品不相上下的筆觸與肌理效果。他的作品以唯美的情趣與優雅的格調受到當時許多人的喜愛。德馬奇的攝影作品以達到繪畫的意境為最高目標，而他的人體攝影則是證明他達成這一目標的最好範本。

村莊 羅伯特·德馬奇 攝

保羅·貝爾貢（Paul bergon）和勒內·勒·貝格（Rene le begue）於1898年出版了一本頗受歡迎的人體攝影畫冊。他們的作品富於象徵主義色彩，並喜用柔焦手法使照片洋溢浪漫情調。

康斯坦·皮庸（Constant Puyo），曾是法國炮兵少校，他也常以象徵主義的手法將年輕女模特置於充滿浪漫感傷氣氛的場面中，以柔焦手法來製作表面肌理酷似繪畫的照片。

畫意攝影在美國

透過美國的畫意攝影作品，我們可以看到很多當時平面藝術領域的流行元素和趨勢。

斯蒂格里茨，最初也以創作在形式內容方面與繪畫作品無分軒輊的“畫意攝影”照片為己任，但後來終於認識到攝影有其自身的表現特性，於是起而探索攝影表現的純粹性，成為後來的純粹攝影（Straight Photography）的先驅者。他大力推動畫意攝影的同時也在探索用小型照相機拍攝現代社會生活場景，並拍下了《驛站》等，成為美國現代攝影原點的一系列作品。

愛德華·斯泰肯，是當時少數幾個對城市生活與場景發生興趣的攝影家。他的代表作《弗萊特艾隆大廈》是一首由衷讚美現代文明的視覺頌歌。

格特魯特·凱塞比亞（Gertrude kasebier），曾在紐約和巴黎學過繪畫，是當時視野比較開闊的女性。1897年，她在紐約繁華的第五大道開設了自己的照相館，她是攝影分離派成員之一。在《攝影作品》創刊號中，她的作品一舉刊出6幅，可以說是女性攝影家第一次在攝影雜誌中以如此隆重的方式登場。她的照片充分反映了維多利亞時代的審美觀與價值觀，多表現家庭中的女性與兒童，溫柔家庭中的女性與母愛成為她以攝影加以定義的事物。她始終以一個女性對於家庭日常生活的細膩關注而引人矚目。而對於現場氣氛的表現、畫面構成的處理以及對光線、影調的控制等方面的技巧，也使得她的畫面表現得溫馨動人。

阿爾文·蘭頓·柯本（Alvin langdon coburn），是攝影分離派的積極分子之一。以倫敦、紐約等正在迅速崛起的現代城市景觀為主題，透過柔焦的方式將現代城市生活轉化成田園風光般的詩意場景，並使之具有一種象徵性。

倫敦 阿爾文·蘭頓·柯本 攝

克萊倫斯·懷特是攝影分離派中非常重視造型構成的攝影家。從作品《鏡子與人體》可以看出，他具有對形態構成的高度敏感與卓越的表現力。

卡爾·斯特勞斯（Karl struss），是一個關注城市生活的畫意攝影家。斯特勞斯的紐約影像不是那麼充滿詩意，而是更直接地給出了現代城市生活的硬與冷漠的一面。

畫意攝影在日本

福原信三，1921年從美國哥倫比亞大學留學歸國與其弟福原路草發起成立“攝影藝術社”，並同時發行《攝影藝術》雜誌，介紹當時歐美的畫意攝影，為日本畫意攝影家的作品提供發表空間。他認為：“人們對單色攝影所要求的不是以色彩的和諧創造形態，而是透過形態來表現光的和諧。因此，從科學上看，會被認為是不完善的攝影的單色特點，從藝術上看反而是它的最大特點。因為這個特點，攝影才第一次能以感覺色彩的人眼所感覺不到的光的和諧來表現自然，以它所具有的內在統一參加到新領域的藝術中。由此，攝影家處於’攝影是單色的繪畫‘的境地，向人們展示由於觀點完全不同而看到的自然，使之與精神相統一，開闢前所未有的新世界，使人進入更大的實在之中”。

西湖風景 福原信三 攝

野島康三是日本現代主義攝影的先驅者，他以傑出的攝影實踐與出版組織活動，為日本現代攝影的發展注入了強大動力。野島康三是聯結日本畫意攝影與現代攝影之間的“橋樑”。1932年，野島康三與中山岩太、木村伊兵衛3人發起創辦《光畫》攝影月刊，對日本的新潮攝影興起產生了重大影響。野島康三的人體攝影是其攝影創作中最重要的一個組成部分，就他的攝影觀與審美觀而言，也以人體攝影最具代表性。野島的人體攝影實踐始於1914年左右，並一直持續到20世紀30年代末期。野島的這段長達25年左右的探索時期可以1931年為分水嶺，劃分為兩個時期。在代表作《靠在樹上的女人》中，模特壯碩粗短的身材被他以一種不避粗陋的直觀手法大膽地加以表現，體現了日本文化傳統對於女性美的審美趣味。1931年，野島康三受當時到日本巡迴展出的《德國國際巡迴攝影展》所傳播的德國新客觀主義思潮影響，攝影風格為之一變，具有強烈的現代感，而這種風格變化在他的人體攝影上體現得尤為明顯。野島在他的人體攝影中大膽地採用近攝、攝影蒙太奇等新手法，以一種前所未有的魄力接近人體，大膽潑辣地經營畫面構成，使畫面充滿了一種生命充盈而出的視覺強度，同時顯示出強烈的現代意識。

其他畫意攝影探究者

維也納的畫意攝影代表人物是海因·裡希庫亨（Heinrich Kuhn），他善於處理微妙的光影，而嚴謹的構圖則使他的照片具備了一種沉鬱又簡潔的華貴氣質。

奧地利攝影家魯道夫·科皮茲（Rudolf Koppitz）的畫意攝影作品更能使人們感受到一種現代氣息與象徵主義風格。在1926年拍攝的《運動習作》裡，3個黑衣女人與1個裸體女人構成的強烈對比，無法不使人想起死亡的暗示與新生的先兆同時來臨。還有一點值得注意，這幅作品已經明顯地拋棄了畫意攝影的柔焦手法，這也在一定程度上暗示了一個新的攝影美學觀念正在悄悄來臨。

在捷克攝影師弗朗切斯克·德迪柯爾（Frantisek drtikol）的作品中，雖然還存有畫意攝影的遺韻，但也明顯可以看出，他的攝影觀念已經受到當時的現代主義藝術的強烈影響。他以人體為主要題材，善於運用幾何形體、人體線條與光線錯綜複雜的交織，其作品有著濃厚的立體主義藝術風格的色彩。

德國攝影家雨果·恩福斯（Hugo erfurth），是畫意攝影后期的攝影家。他拍攝的大多數作品雖然運用的是畫意攝影的技法，但表達的卻是一種逐漸明晰的現代意識。恩福斯的肖像攝影營造的氣氛凝重沉鬱，具有一種冷靜知性的風格。

從畫意攝影到純粹攝影

從作品傾向看，科皮茲、德迪柯爾、恩福斯等人都已經屬於介於畫意攝影與純粹攝影之間的攝影家了。其實，就在畫意攝影竭盡全力模仿繪畫的時候，在1889年，埃默森就已經出版了一本名為《自然主義攝影》的書籍，大聲疾呼“攝影是攝影，不是浪漫主義藝術”。埃默森清楚地認識到攝影與繪畫的本質區別，主張攝影應該遵循科學原則，並從這個方向上去尋找自己的新的藝術原理。他將自己所主張的攝影冠之以“自然主義攝影”之名，而這可以視為後來的主張排除模仿繪畫的技巧、強調攝影本身所特有的純粹描述的“純粹攝影”的先聲。

1911年斯蒂格利茨的《船艙》（The Steerage）與畢加索的立體主義繪畫一起，發表在《攝影作品》上。這是總結藝術意願並將它用於攝影的新方式：用瞬間的美學能量和先鋒的形式要素，來成就社會文獻需要的遺產。新現代性的出現，對於攝影在藝術問題中的現代性不再侷限於某種意圖，而是對風格立場的承認。因為，所有先鋒接受攝影可以作為激進的美學實驗的媒介，以至於20世紀的攝影變成了一個形式的實驗室。

帶著嚴肅認真的目的和態度，畫意攝影運動試圖消除評論界和公眾對純手工影象（如：油畫）和機器產生的圖片在認可上的分歧，這些觀念持續影響著後來的很多攝影師和平面藝術家。（文/春春）

畫意攝影的文化背景與情感表達

攝影從誕生之初，就與繪畫有著密不可分的關係。在西方，從高藝術攝影（High Art）到畫意攝影（Pictorialism），再到後來的沙龍攝影，各個流派的攝影家們都竭盡全力試圖讓攝影接近繪畫，不論從拍攝內容、畫面構圖還是表現形式，甚至挖空心思研究各種照片印相技法來增加其“畫意”的效果，如紙基底版印相、照相凹版、碳素印相法、油彩轉化法、樹脂重鉻酸鹽印相法等，為的是讓攝影成為像繪畫那樣的真正的藝術，而被藝術界接受。如《美國ICP攝影百科全書》所說：“畫意派運動的先導是19世紀50年代末期奧斯卡·雷蘭德和亨利·皮奇·羅賓遜的’高藝術’攝影。他們的作品像以後的畫意派作品那樣深受當時風行的繪畫格式影響，但他們都曾為攝影取得和其他視覺藝術同等地位而竭盡全力。”

畫意攝影強調直接的拍攝或特殊工藝的製作手法，營造畫意的空間。法國攝影家羅伯特·德馬奇（Robert Demachy）的作品可以說是當時歐洲畫意攝影的最高峰，他主張攝影作品以達到繪畫的意境為最高目標，從而告誡巴黎攝影俱樂部的同好們要好好研究在美術館和定期沙龍中展出的繪畫作品的表現手法、構圖方式、背景設定及光線運用，並以此作為創作的樣本。

美國人斯蒂格利茨在攝影生涯的最初，也與德馬奇的主張類似，他宣稱為達到作為繪畫表現的攝影的目的，以一切手段對底板及照片加以處理都是正當的。諸如此類的畫意攝影家們為了使攝影更具繪畫效果使出渾身解數，其中不乏為了唯美的畫面效果而忽略了攝影的主題和內容的攝影師，就使得有人認為他們的攝影作品“嚴重偏離攝影媒介特性，淪為表面效果的奴隸”。

縱觀整個攝影史，我們會發現對於畫意攝影的評價歷來不高，究其原因也始終逃不出題材有限、脫離攝影本質、過分注重表面化而忽略內容價值、不具時代性等耳熟能詳的原因。攝影術傳入中國，也面臨著同樣的問題和種種質疑，但似乎它和西方攝影的發展過程又是極其類似的。

攝影進入中國的最初，也是被以一種藝術的形式所認識、接受和應用的。如蔡元培所言：“風景可攝影入畫，我們已經用美術的條件印證過，已經看作美術品了。”“攝影術本為科學上致用的工具，而取景傳神，參與美術家意匠者，乃與圖畫相等。”胡伯翔也說：“昔人稱畫之佳者。曰惟妙惟肖。予意用此語為美術攝影之釋意。尤為恰當。”當時的攝影家們自然而然地將攝影與中國傳統水墨山水繪畫、書法等聯絡起來，展現了中國特有的古老文化情懷和意境之美。中國的文化人非常自主性地將攝影納入自己的文化當中，誕生了如郎靜山、蔡俊三、錢萬里等一大批以攝影術作為媒介的藝術家，深厚的中國文化，在這些藝術家的身上再次顯現了巨大的融合能力和自主性，但他們的攝影主要是模仿古代中國的山水畫，並追求其意境。

中國畫意攝影的代表人物郎靜山以中國山水畫理論為基礎與攝影的特點相結合，創造了“集錦攝影”的獨特技法。但在當時博得滿堂彩，獲得各種獎項以及獲得英國皇家攝影學會高階會士、美國攝影學會高階會士等多項榮譽稱號的他，在當今卻引起了種種質疑和批判，評論家鮑昆的文章《風花雪月一百年》中說“郎氏的攝影嚴格說只是運用了攝影的技術，而沒有攝影獨特的基本特徵，即瞬間感和細節記錄的特點。”“郎靜山的‘集錦攝影’從本質上看，應該屬於繪畫性質的美術作品，而不是嚴格意義上的攝影”，說郎靜山的作品和“時代藝術前沿根本就不搭界，和現實生活也毫無關係”，即“沒有時代的意義，不過是泥於古意的仿畫情節和逃避現實生活的文人意趣。”說到底，之所以對以郎靜山為代表的中國畫意攝影家們有如此偏激的批判，說它“給後來的中國影人帶來的多是負面的影響”，就是因為他們的畫意攝影作品缺乏時代性和脫離攝影本質，沒有在當時特有的社會背景之下傳達出特有的思想情感。不錯，倘若說剛開始的畫意攝影為追求其表面效果，不論在前期拍攝還是後期製作上都費盡心思，是為了開創一種中國特有的攝影方式，表達一種在中國文人骨子裡沉澱了幾千年的閒情雅趣、精神寄託，我們當然不可否認這種獨有的中國式攝影形式。與西方早期畫意攝影一樣，如雷蘭德的《人生兩條路》和羅賓遜的《彌留》，他們所追尋的是西方油畫的質感和效果，而在中國本土，攝影師們模仿中國水墨山水畫也無可厚非。可問題是如何超越這種停留在表面效果的唯美主義，而使其更具攝影價值，一再地重複是沒有意義的。

那就要說到何為攝影的本質，攝影理論家林路在《攝影思想史》中提到：“無論從哪個角度理解攝影，攝影本質的命脈乃至最高階的形態恰恰不是’唯美’，而是‘紀實’——這是從攝影誕生之日起就早已界定的。” 對攝影家來說，追求畫面的唯美效果並沒有錯，問題是不能僅僅停留在這種表面化的形式主義上。形式固然是重要的，而要使作品深刻、有價值，就必須使這種“形式”富有“意味”，正所謂“有意味的形式”。將紀實與畫意結合，用“畫意”的表現形式去“紀實”也未嘗不可，揚長而避短，用更美的畫面效果、視覺感受去表達作品的主題、思想和情感，使作品更易於被接受和認可。

陳復禮的“影畫合璧”雖然引起攝影界的許多評論和爭議，有著再次用繪畫來提升攝影的藝術地位，用繪畫的角度來評判攝影好壞的迴歸偏頗思想之嫌，但其將紀實與畫意相結合的想法和實踐還是值得人們借鑑和學習的。正如他所說：“我搞影畫合璧，除了創新，還有一個意思，就是透過攝影與繪畫聯姻，來提高攝影藝術的地位，從而引起社會的廣泛注意，為畫意攝影開闢一個新天地。當然，這只是一個嘗試。後來，我還是從攝影的特性出發，在攝影的構思與拍攝上下功夫，把主要精力放在從大自然、從社會生活中攝取真景實情，並嘗試把中國畫意與西洋畫意結合起來。”

如果說陳復禮的攝影作品還有違背攝影本性的地方，那黃貴權的作品可以提供給我們一個全新的角度去認識畫意攝影，它呈現出一種非常有價值的繼承與創新。鮑昆曾說：“黃貴權先生沒有簡單地以攝影術對中國古典畫意進行表面模仿，他恰恰是從攝影媒介的本體性出發，創造性地將中國古典畫意中的一些思維方式放進極具攝影性的表達中。他的作品既有攝影本體美學特徵的表達，又有一個深諳東方視覺藝術思維的藝術家的個性。他以多重曝光的純粹攝影技術，營造一個虛實相間、充滿動感的惟美意象；他以超常焦距攝影鏡頭製造的虛幻效果，營造了類似中國古典繪畫潑墨大寫意的粗獷感覺。黃貴權先生的藝術，也回答了東方藝術在攝影，這一現代性媒介中如何重新獲得生命力的問題。他的藝術，是值得關注的現象。他也自然成為人們必須關注的人物。”

所以，我們不能以固有的眼光和視角去審視和評判畫意攝影，唯美的畫面效果是它的優勢，但這並不妨礙其用紀實的功能去反映社會、生活、風景、人物，也並不能阻止其視野的廣闊度，更不影響其思想情感的表達和傳遞。我們得在繼承和運用好它的優勢的基礎之上，使拍攝的內容更加豐富、自然、深刻、具有時代感。也可以運用它固有的手法，譬如柔焦拍攝、在拍攝時晃動相機來營造畫面的氛圍，還可以運用當下一些創新的但仍屬於攝影本性的技術手段來強調攝影作品的中心思想、情感衝突，如多重曝光、慢門拍攝、虛化焦點等。從而使攝影作品不但具有紀實的特性，內容豐滿，同時又表達出作者的思想情感、立場觀點，而且在畫面效果上又不缺乏其美的感受，這不正是我們所追求的嗎？（文/郗文臻）