藝術個性是什麼意思

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近幾年， 自我先後到北京、天津、上海、湖北、江蘇、安徽、浙江、遼寧、吉林、黑龍江等地公演以來， 收到了上千封觀眾熱情洋溢的來信。許多觀眾問我： “你一個年近半百的男同志， 怎麼能把一個十六、七歲的少女一一紅娘， 演得活靈活現？ ”我尋思了好久， 怎麼說呢？ 這首先要歸功於荀慧生老師的諄諄誘導及無私的傾囊相授。我是在忠實地繼承了前輩的藝術的基礎上， 根據個人的條件， 取長避短， 儘可能發揮荀派藝術性格化、生活化、平民化的特長， 同時按照時代發展了的審美要求， 加快了唸白及聲腔旋律的節奏， 加強了它的生活氣息， 企望使紅娘這一人物表現得更加豐滿， 更加健康， 更加具有戲曲的獨特的美感。

“臺上三分鐘， 臺下三年功” ， 這是一點也不假的。有了好老師的指導， 還需要個人鍥而不捨的勤學苦練。為了練好紅娘的跑圓場， 達到“疾走若漂小扇搖， 風回浪折舞紅綃”的地步， 我曾經紮上大靠， 在腿肚子上綁上小沙袋， 三百六十五天不停地每天三遍功。為了練好“逾牆”的棋盤舞， 我用了一個比道具重幾倍的真棋盤來練。日久天長， 我的手都磨起了一層厚厚的老繭。如果不把這些基本功練好， 怎麼能演活載歌載舞的紅娘呢？

荀慧生老師最反對學生們生搬硬套， 一味模仿地死學他。當年， 在我追隨荀師左右， 於杭州、嘉定、上海、南京公演之際， 他總對我說： “學藝千萬不要生搬硬套。你就是一招一式都象我，也不過是我荀慧生的， 不是你自己的， 那還有什麼意思？ ”因此， 在學習他的唱腔、唸白和表演藝術的時候， 我就根據個人的條件， 在不脫離荀派藝術的基本規律下， 幅度放大一些， 表演放活一些， 同時進行必要的增減， 這是為了使自己的短處得以掩飾、使自己的表演更順、更圓一些， 以避免僵化， 併力求“脫羈怒馬韁還在”的神似， 把真和美有機地統一在個性鮮明的人物形象之中。

例如《紅娘》的第一場， 荀老師出場是大步流星，幾步飛躍臺口， 一挺身， 一欠足， 把鶯鶯引了出來，那確是神采照人。而我呢？ 個子塊頭都比老師小一號，如果照方吃藥是不行的， 只有按體裁衣，把步子放小一點， 身子稍微傾斜一點， 用疾步速行， 象一陣風來在臺口， 左轉身把小姐引出。看起來， 與荀老師不一樣了， 但在細處， 眼神、長身、執扇、欠足、轉身、手勢， 仍然是荀派的路數。這就需要細心體會“形亂而神不亂”的道理， 還要透過舞臺實踐去摸索， 去追求， 才能達到情通理順， 形神兼備。再如第一場的“撲蝶” ， 荀老師晚年演出時， 由於年齡關係， 已不用過多的形體動作， 而是注重傳神。可我正值壯年， 如按老師的樣子去演就不妥了。正巧， 有一次外出巡迴公演，一大早我到郊外去喊嗓練功， 看到了兩個女學生， 在油菜花田裡撲打蝴蝶。她們兩個腰肢晃動， 千姿百態，那高興的神采甭提多好看了。這兩位“美學老師”對我啟發很大， 因此我據此作了藝術加工， 運用在臺上。撲蝶時， 隨著樂曲的旋律， 我步履輕盈， 顧目流盼，以腰部帶動雙肩微晃， 退步若雲， 著意刻畫出此時此刻撲蝶少女的婀娜舞姿及喜悅的心情， 效果比較理想。我演紅娘， 盡力刻畫她的嬌憨與調皮。她雖然也是個侍婢， 但與《花田錯》中的春蘭、《荷珠配》中的荷珠迥然不同。因為紅娘是相國府裡千斤小姐的貼身使女， 她所處的環境、教養及眼界， 與一般財主家的小丫環當然不一樣。這就要從氣質上， 讓紅娘落落大方， 同時又要不失女奴的特定身份， 更不能把她演成小姐。所以在表演上， 要做到嬌麗天真而不事妖冶，嫵媚伶俐而不賣弄風騷。這個分寸一定要掌握好。“過猶不及” ， 關鍵在於從人物出發， 只有這樣， 才能從根本上體現荀派藝術， 也只有這樣， 才能賦於老戲以新意。

《紅娘》一劇中， 紅娘有三次研墨的動作。如果重複雷同， 那觀眾還看什麼勁！ 所以我就根據劇情的發展以及紅娘當時的具體心情， 應用恰當的形體動作來揭示人物的內心世界。第一次她自告奮勇去為張生磨墨， 為的是讓他急速修書， 搭救全寺的僧眾及小姐。我用了大幅度的快步， 伸臂掩袖， 急不可待地用力研墨。而這次給觀眾的； 雖是一個背影動作， 但心裡得有戲。她終歸是個不出閨門的大家侍婢， 大庭廣眾之前拋頭露面， 又感到有些羞澀。所以急速把墨研好，就又躲到鶯鶯身後去了。第二次是老夫人悔婚之後，紅娘不顧一切隨同張生到書齋寫信， 以飛快的圓場，表示紅娘無所顧忌的勇敢行為。他們走過書房， 又轉身回來， 然後雙手推門， 讓進張生， 大幅度地上步，順勢雙手投袖， 宛若蝴蝶， 揚臂抓袖， 帶袖過肩，。急轉身， 顛步流星似地來到案前， 兩手衝上， 露出雙臂及手掌， 準確地拿起古墨， 撩水後， 用力把硯臺磨得“噠噠”作響， 腕部急速飛轉， 肩部流蘇晃動， 由於用力過猛， 操之過急， 又心不在焉地偷看張生的書信，一不小心， 致使墨汁四濺。我用了下意識的動作， 急忙用水袖揩抹， 並把手指上的墨跡， 沾沾口水塗抹在桌圍上， 雙眸要流露出一派歉然的神色看著張生。這些細節， 都是不同於荀師表演的。第三次的研墨是在“傳柬”一場裡， 鶯鶯要回書張生， 紅娘喜出望外，她連蹦帶跳地走向書桌， 為小姐磨墨。這時， 她表現得自然多了， 邊磨邊笑， 並且用眼角偷睦小姐寫的什麼。在這裡， 要給紅娘的臉上增加幾筆調皮的色彩。三次研墨表演各異， 一招一式， 力求從細小處見精神， 以表現出人物性格和故事情節的發展。

再如“琴心”一場戲， 我還從民間歌舞中汲取營養。在唱反漢調“聽琴吟”時， 聞琴起舞， 這個過門的前奏是較長的。我吸收了舞蹈《織網舞》中的動作，來豐富紅娘與鶯鶯的“高矮像” ， 增強了幾分雕塑感。這時， 我水袖翻舞， 腿部由半蹲式改為挺胸立腰， 袖過髮髻。但眼要有戲——秋波流盼， 因為她還處在偷覷的動態。總之， 要在柔媚熱誠的基調上， 再增加一些粗獷健美的色彩。

此外， 我還不斷聽取各方意見， 不斷修改。在我拍攝《紅娘》電影當中， 我又有所改動， 總之， 我認為對的意見， 馬上就改， 至今又改了有幾十處之多。這裡我就不能一一詳述了。

從一九七八年到現在， 我演《紅娘》已經滿一千場了。不少單位及個人都寫信祝賀， 我真是受之有愧。但也增強了我不斷進取、立志改革的決心。透過這一千場演出的實踐， 與得到廣大觀眾來信的啟發， 我與荀門弟子徐凌雲及劇作家朱雲鵬合作， 對《紅娘》一劇的主題思想、人物刻畫方面， 又都進行了一些新的探索及整理。在原本中， “琴心”一場戲後， 從未再提這場戲的內容。這顯然使人看出單獨補綴的痕跡。於是我們增加了小姐的唱詞： “昨夜晚柳梢花影星月伴， 琴音嫋嫋夜難眠……”又用紅娘接唱： “迴轉蘭閨試探其言”等等， 解決了前後銜接的問題， 也使得劇情發展線更為合情合理了。紅娘的接唱上場， 也避免了過去上場的雷同程式， 使人有新鮮之感。為了突出張生的叛逆精神， 我們在逾牆前， 增加了他的一個唱段： “古剎粉牆若重山， 截分內外隔人間， 難阻雙星渡銀漢， （ 夾白： 老夫人哪！ 老夫人！ 可笑你） 錯打了一場空算盤！ ”這樣， 人物反封建舊禮教的性格就更清晰了， 紅娘的仗義勇為和“願天下有情人皆成眷屬”的心靈美也就更加令人稱賞。這就是書畫論中所謂“大處著墨， 力透紙背； 小處勾勒， 細處傳神”吧！當然， 《紅娘》的再次整理， 只是我們的一種嘗試。還要透過演出實踐的考驗， 再聽取前輩， 專家、廣大觀眾的寶貴意見後才能決定如何定稿。

所有這一切，都是為了祖國的京劇藝術， 包括荀派藝術這朵鮮花，更加光華橫溢， 留香後世。這是我作為一個學生的衷心願望。