之所以沒有人能把他（張朝暉）的作品和這些中國傳統水墨畫的精髓加以聯想，那是因為他的水墨構成完全是一種現代的構成方式，也就是說，這種構成更接近於風格派的幾何構成，這在中國傳統水墨畫裡是未曾有過的異類，而這正好顯示出張朝暉繪畫的獨立性。

—— 方振寧

《在場者的榮光1979-2019中國當代藝術四十年個案樣本》

光與視象結構

文 方振寧

評價新藝術之所以難，是因為要給新藝術定位，也就是確立新藝術在當代藝術中的地位和座標，需要有參照系數，尤其是要看新藝術與以往的美術史是不是有一種文脈關係。

筆墨與時代

在一些人看來，張朝暉的新水墨從一開始問世，就和中國有著上千歷史的水墨畫傳統格格不入，因此也很少有來自中國水墨畫界讚揚的聲音，他們認為無論是筆法還是章法，尤其是構圖，都屬於一種離經叛道。那麼張朝暉新水墨是否和中國水墨畫的傳統無關？本文就是試圖從多角度來考察張朝暉繪畫的表象和本質的關係。

水墨畫有著上千年的沿革，從而形成了各種規範和戒律，使得中國水墨畫的風格一直得以延續，特別是到了清代，更有《芥子園畫譜》這樣的國畫教科書問世，也就是確定了水墨畫的標準模版。雖然歷朝歷代都有革新者，但仍然是在中國水墨畫的框架之內的發展和出新。其實中國水墨畫的精髓體現在一句話上，那就是：“筆墨當隨時代” ，我以為張朝暉的新水墨在這一點上倒是對中國繪畫美學的繼承和延續。

無論理論還是評論都在創作之後發生，所以探索一種新的水墨畫之路，就是一條前無古人的拓荒之旅。

清代之後，水墨畫的革新問題一直被議論，直到二十一世紀的今天，作為水墨畫種的革新也沒有走出太遠。 其最主要的原因是，中國水墨畫壇上沒有發生過類似立體主義繪畫那樣一場革命，而只是以折中和改良的方式繼續著中國水墨這一傳統畫種。

不是說“筆墨當隨時代”嗎？那時代的變化實在是太大了。水墨這種被中國人錘鍊了上千年的技法，其實仍然可以在當今全球化的時代發出它的光來，張朝暉的新水墨就是在這個方面的孤獨探索。

靈山

120 cm × 89 cm

2002

立體主義的洗禮

有過立體主義洗禮和沒有經歷這種洗禮是完全不一樣的局面。中國當代藝術中存在著一種普遍現象，那就是畫面缺少結構，這不是基於透視學的一種透視構圖，而是指基於主觀觀察而得出的一種貫入畫家主觀意識的立體結構。這種結構就是發生在上世紀初法國巴黎的立體主義帶來顛覆性革命的產物。

立體主義誕生之後的影響和傳播速度都是驚人的，在短短几年裡，便傳遍了歐美大陸。它的輻射結果導致在俄國誕生了至上主義和構成主義，在德國為表現主義，在荷蘭就是風格派，在義大利是未來主義等，當然也波及英國。十九世紀末和二十世紀初葉，有很多藝術流派紛紛出現，但週期都不長， 唯有立體主義的“壽命”最長，可以說至今還在延續。比如說美國畫家利希滕斯坦一般被分在波譜藝術這一門類，而實際上它是立體主義繪畫的延續。

立體主義繪畫給我們帶來了全新的繪畫構成，這種構成顛覆了人類繪畫的傳統。我們所說的現代繪畫，其實就是從立體主義繪畫之後發生的。雖然康定斯基是抽象繪畫的先驅，但是對二十世紀的建築和設計產生直接影響的，還是荷蘭的風格派，比如蒙特裡安和杜斯堡這樣的冷抽象繪畫，也就是這種基於理性的純粹抽象繪畫，開啟了20世紀現代主義設計的大門。

光與線

143 cm × 101 cm

2014

光與線

144 cm × 120 cm

2014

光與線

144 cm × 113 cm

2015

用線建構光

張朝暉的水墨繪畫，開始是以流動而並列的黑白水墨線條來組織自然的風景。如果說在這些繪畫中還留有傳統中國山水畫的影子，那麼到了2013年，就出現全新的風格，這種風格顯示為像網路一樣的橫豎構成為一幅作品的主要結構。這讓我想起十九世紀當日本的浮世繪傳到歐洲之後，印象派畫家們驚訝地發現，日本的繪畫工匠在描繪風雨的時候，會用線條來組織那些下雨的景象，特別是廣重的浮世繪，這些作品對梵高有著很大的啟示。我在此舉出浮世繪版畫的例子，是要說明張朝暉的作品是用線條來組織光的透視，這是一種非常獨特的東方繪畫的表現手法，以此達到奇妙的感覺。

關於用水墨這種極限的繪畫材料來表現光，在中國傳統繪畫中，有著許許多多的正規化和方法，最為有名的應該屬於宋代的繪畫。比如李唐和范寬的北宋山水就是典範，而米芾之子的米點山水，則可以說是宋代的印象派，其以線與墨相結合的破墨山水，也被譽為新山水畫派的異軍突起。這之後，五代董源和巨然的作品完全繼承了宋代用水墨表現光的傳統。

然而，張朝暉的水墨表現光的作品，讓我馬上聯想到明末清初的著名畫家龔賢的作品。龔賢的畫法就是從五代的董源和巨然的畫法裡脫穎而出的，而龔賢繪畫的魅力是語言所無法形容和表達的。龔賢作品出神入化的地方就是在層層疊疊之後滲透出來的光，在這一點上，我們看到了張朝暉的現代水墨其實在作畫上還是和傳統畫家的心態差不了多少，在美學上是相通的。

龔賢山水畫區域性

龔賢山水畫區域性

為什麼我們會在龔賢的畫中感覺有一種現代感？最主要就是他繪畫中的構成，特別是在龔賢的許多冊頁中，小幅作品都是以橫平豎直作為基本構成。“滿”也是龔賢繪畫的特徵之一，這種“滿”令人產生了一種探幽的好奇心。那麼“滿而不塞”是怎樣達到的呢？那就是留白，無論是空氣還是雲水的留白，都讓筆墨和丘壑渾然一體。“黑”則是龔賢水墨的又一個特徵，由於“滿”會造成畫面黑的面積增大，為了消解這些黑，也是透過遞減的方式推進空間。那麼黃賓虹的畫更黑更滿，他是透過什麼方式來解消的呢？用一句黃賓虹自己的話可以幫助我們理解他的黑畫：“一燭之光，通體皆明。”

張朝暉的水墨之墨之光，都是這條文脈的延續，之所以沒有人能把他的作品和這些中國傳統水墨畫的精髓加以聯想，那是因為他的水墨構成完全是一種現代的構成方式，也就是說，這種構成更接近於風格派的幾何構成，這在中國傳統水墨畫裡是未曾有過的異類，而這正好顯示出張朝暉繪畫的獨立性。當我們把張朝暉的水墨之光和龔賢的作品加以比較就會發現有相同的感受，這種感受的前提是要穿透那些外在的樣式，體驗藏在諸象之後的深邃。

冰玉

64 cm × 48 cm

2016

大漢風度

97 cm × 69 cm

2016

視象結構

著名義大利藝術史家文杜裡在其名著《走向現代藝術的四步》一書中，對塞尚的概括極其到位，他寫道：“塞尚所追求的獨特方法，是用一種具有深度的視象結構來代替描摹各種表面現象，這也是印象派畫家們偏愛的方法。為了使印象派同昔日的偉大藝術傳統銜接起來，塞尚重新估價了這種三度空間的立體性。”

我覺得，文杜裡評論塞尚的一段話可以幫助我們理解張朝暉的作品。文杜裡說：“塞尚建立起一種純客觀性的關係——客觀地尊重繪畫和藝術，而不是尊重自然界物象。藝術的自律性（autonomy）——和自然界背道而馳——便達到了一個比印象派更為完美的境地。它成為一個嶄新的世界，是一個同自然界並列地向前發展的世界——兩者只能在無窮的宇宙中重合。”

玲瓏洞

68 cm × 54 cm

2016

太極圖

146 cm × 90 cm

2016

張朝暉的繪畫結構，一看就不是出自對自然界物象的尊重，而是要建立藝術的自律性，在這種新的物象結構中感受光。繪畫上取代自然主義描寫的方法，就是要建立一個新的和自然並行的系統，我們可以把它稱為第二個自然。一百多年前，也就是從1906年開始的立體主義繪畫所帶來的衝擊波，改變了世界繪畫的格局。雖然是繪畫上的革命，它顛覆了傳統的繪畫觀念，其影響所及不僅僅是在繪畫上，它也影響到了建築、設計、服裝、產品、書籍裝幀等等，甚至帶來了社會上的變革。總之，立體主義給我們帶來的不只是美學，而且是建立了新的系統。非常遺憾的是，在中國幾乎沒有受到立體主義的影響，所以在中國近代繪畫史上，當然包括傳統的水墨畫，都沒有根本性的變革。即使是有一些留學歐洲的畫家，特別是從法國帶回來了他們的學習成果，而這些成果幾乎看不到在他們在歐洲生活和學習的時代有過那麼一場深刻的革命的影子，可想而知，這是多麼大的悲哀。

在過去的半個世紀，曾經不斷地有人提出新水墨或者是新文人畫，但都沒有什麼新，只是有一種小小的折中，幾乎沒有太大的變革。由於沒有變革，所以藝術的審美和批評都停留在非常傳統的範圍裡。像張朝暉這種全新結構的水墨畫，當然不會進入中國現代水墨畫批評的視野。以至於張朝暉的水墨畫在中國當代藝術的環境中呈現出一種孤獨的狀態，而目前對他的作品的欣賞接納和評論解讀有不少都來自海外。

光能

69 cm × 85 cm

2016

光能

88 cm × 69 cm

2016

張朝暉的作品中隱含的視象結構當然是有著構成新的美學的基礎，他是透過無數濃淡不同、深淺不一、上下疊加、層層疊加的方式來構築或者說編織空間，以此達到虛無、恍惚、通透、魔幻、靜謐等各種意想不到的光效。他所掌握的技巧和繪畫結構是非常獨特和個人化的，特別是大幅作品所呈現出的氣勢，呈現出壓倒性的力量。

中國畫的巔峰時代應該是宋朝，無論是南宋還是北宋都是中國繪畫的轉折點，傳統中國繪畫在畫幅上有這三種形式，如果不算扇面在內，那麼其一就是橫幅，橫幅的特徵就是時間和空間在橫向卷軸畫中交錯地展開，而普通的畫幅或者是長方形，方形也是一種。另外一種就是垂直形畫幅，這種畫幅常常給人以紀念碑一樣的感覺，也就是說，它具有一種儀式感。這種畫幅的傑作中尤以北宋大家范寬的《溪山行旅圖》最為震撼。那是一幅讓人產生特殊感受的巨幅作品。這幅作品的畫面結構就是切割了左右延展的空間而強調前和後的深遠。而范寬最極端的處理方式，是在你的視線前方放了一座巨大的山崖，當你欣賞這幅作品時，好像是在面壁。

張朝暉的巨幅水墨，讓我想起范寬的這幅名作。只不過，他的視象結構是更加抽象和壓縮了前後空間，利用一種前所未有的結構方式，把一個平面結構的作品畫得如此大幅，一方面繪畫需要勇氣，同時又要有大刀闊斧的手法和意志。我在他的繪畫中感受到繪畫的本質和精神，是和中國傳統繪畫的精神相通的。如果不是由於立體主義繪畫的革命，就不可能有後來的至上主義、構成主義和風格派繪畫，張朝暉繪畫的文脈既有中國繪畫的精髓又有20世紀現代藝術的滋養。

范寬《溪山行旅圖》

新的展開

前不久，我到他在北京懷柔的工作室，他向我展示了一批新的作品，這批作品和以上我說的新水墨繪畫又有一些不同。他不是用線條構築空間來圍觀的出現，而是讓一些光好像從被壓縮的沉重的黑暗中滲透出來。這些作品從本質上仍然是圍繞著光的主題在繪製，其表現方法和畫面的形式，又從另外一個角度讓我想起中國很早就有的審美意識，即可追溯到五六千年前的紅山文化。中國人很早就開始從自然的材料中發現那種存在於自然中的偶然的痕跡，特別是一些石材和玉器上所使用的材料上的紋理，這種審美意識一直延續到清代。

中國人在這些材料上發現了什麼？發現的不是一條自然的裂紋，而是這些自然的痕跡使人產生的聯想，所謂的審美，就是透過自然的提示產生一種超越自然的審美力量。比如說在暗黑的背景下，有不規則的裂紋，我們可以把它理解為光，也可以理解為閃電，或許是某種共振的痕跡，總之，它是運動的瞬間。審美者或者藝術家常常會從這些不經意的偶然中獲得靈感，或者是在繪畫的反覆實驗的錯誤中，發現一點意外，從而給藝術家一種新的啟示，這些都是不可以預測，屬於那種偶然性的藝術。張朝輝的這批作品，就是透過這樣一個過程達到理想的效果，以此獲得繪畫的結局。

然而，這批作品才剛剛開始不久，看得出來，他的任何一個風格繪畫的階段，或者說繪畫中的在風格上的轉變，都不是預設出來的，而是基於在一張一張，一步一步的探索中摸索出來的，我們唯有期待，而對他最終繪畫的風格無從把握。對批評家來說，這不是一種困惑，而正是要跟蹤和尊重藝術創作自然發展和作品自然生成的過程。

2019年9月15日，於東西均書房

金鳳玉露一相逢

65 cm × 47 cm

2016

融化

76 cm × 61 cm

2016

張朝暉：光的精髓（節選）

文 理查德•維恩

張朝暉從2009年開始了名為“靈山系列”的系列水墨山水畫創作。這批山水畫用精妙的黑白灰的筆墨層次呈現了傳統山水畫的主題：山巒、水氣、雲霧和天光。這些作品也讓人聯想到挪威藝術家愛德華·蒙克作品中天地交匯處被處理成半抽象性語言，一種拒絕描繪具體的山、植被、人物、房舍等物象的現代主義處理手法。在張朝暉的畫面上，黑黝黝的山巒堅實而渾厚，映襯著雲霧、蒸汽、天光和雲影等具有流動性質的容易揮發的透亮因素。顯而易見的是，每幅作品都有一個視覺和感情上格式塔心理學賦形。畫面上沒有任何實際的再現性描述，是這批作品的重要性所在。永恆的自然結構，以及持續不斷的物理上的對應法則，即宇宙的秩序與和諧，再加上遵循這些規律和法則週而復始地瞬間執行的天氣、季節、水流、和生命週期，這些都是中國水墨藝術的關鍵，但張朝暉的作品都被他賦予了當代的視角。

一段時間以後，張朝暉對於永恆性和瞬間性、傳統與現代等明顯的矛盾的調和，體現在他對於無限變化的流動性線條本身的處理上。在2011年前後的一個轉型階段，他開始畫並行的墨線排列，透過深淺、速度和力度變化，來呈現出語言符號性的造型，例如斧頭與鐮刀，各種主要流通貨幣符號等。含蓄地評論人類知覺的方式：他別無選擇地使用根深蒂固的心理學方式和語言自身的侷限，將巨大的國際政治內涵和社會經濟的複雜性轉換為簡單明晰並日常化使用的能指——在對於自相矛盾和永遠變化的任何闡釋都保持開放的條件下，這些象徵性符號是圖形化的，也是令人憂慮的，更擁有神諭般的意味。

磁力場

136 cm × 95 cm

2017

乍現

126 cm × 86 cm

2018

張朝暉很快擺脫了這些符號的糾纏而轉向純粹的線性抽象。從2012年起， 他開始沉穩地探索另外一個風格，這個風格目前被廣泛認知：即用墨線完成的圖形，有時彎曲，有時十字交叉，也會斜線交織，形成各種幾何形狀以及可見光感的變化。然而，他的作品卻像安格尼斯·馬丁的格子所喚起的風景感受那樣令人感到刺激。臺灣大學莊晴光教授甚至用光學和原子物理學原理與實驗來解讀張朝暉的水墨作品，光波或者光子在被過濾的運動中產生週期結構與張朝暉的水墨韻律相吻合。我們可以理解這樣並行的比較是如何產生的。畢竟，畫面的內容都是對光的研究，光是如何瀰漫在氛圍中，光是怎樣照射到物體並以各種頻率被我們的眼睛所捕捉。張朝暉是一位依賴直覺的藝術家，並非技術研究專家，但他對藝術的長期研究，以及藝術呈現世界的方式，更準確地說是對世界的知覺訓練，包括視網膜感受和頭腦認知。這些都是藝術家關注光本身的關鍵所在。

對於西方觀眾而言，中國傳統繪畫最令人困惑的是其畫面上亮度的不符合自然的平均性處理。對於被卡拉瓦喬的戲劇化筆觸和倫伯朗以及維米爾畫面上的放射光與陰影的立體感所訓練的審美眼光來說，許多中國畫那如同制服一樣的光的平面化處理非常令人不解。除非觀者掌握了兩條原則，首先這些水墨作品尋求表達精神內涵，而不是刻畫物象的外觀；其次，這種光亮的平均性在更廣泛的意義上回應了宇宙秩序，無論是季節變化，歷史週期，還是個人的體驗，都存在一個關於生命節奏和週期迴圈的超越性和諧與融洽。

光與線

98 cm × 69 cm

2018

黃色的光

130 cm × 94 cm

2019

類似於這些中國傳統藝術概念中的東西也可以在美國十九世紀的亮光風景畫中看到，甚至也體現在歐洲的印象主義畫派那光感充盈的形象上。然而，在西方，總有一個不同於東方的勢力存在著。因為，從歷史上看， 歐美的思想家們都將光視作積極活躍的象徵。創世神話中，世界肇始於“要有光”這個神聖的戒律。後來，在摩尼教的哲學體系中， 光明與黑暗搏鬥，也代表著善與惡的對立。在十四世紀， 但丁將光等同於上帝之愛，透過各種層次和範圍向外釋放。先知們認為，光是智慧的同義詞。在光學領域，光是所有色彩的總和，只是透過一個稜鏡顯示給我們。在宇宙中，運動最快的是光， 沒有任何速度可以超越它。在生物學中，光不僅讓植物富有生機，而且透過光合作用，為這個星球的有機生命世界的執行提供了能量。或許， 沒有什麼能比以對“啟蒙”（Enlightenment）的不同理解來劃分東西半球的不同文化更有效了。東方是沉思性的，以對“一”的開悟來掌握全部，與西方十八世紀對於啟蒙的理解完全不同。西方的啟蒙是對迷信、錯誤、常規的集體性的清除，以便不斷地質詢和追問， 是一個強勁的實證理性主義。可以說， 後者致力於細節的真實性、確鑿性，大於對詩性的追求。

張朝暉藝術的標誌性成就在於將這些不同的，甚至截然衝突的關聯性容納到自己創作的結實有力的抽象作品中，從而讓觀眾的內心留下清晰而逼真的印記。量子物理學與宋朝山水，轉瞬即逝的印象與堅實的結構，宏觀宇宙和微觀粒子，自然的線性變化與週期性的停滯，瀰漫的光亮和聚焦的穿透性的光照—所有這些和更多的東西都囊括到張朝暉的藝術中。這位藝術家認為水墨是自己當代藝術創作的核心方法。那他會繼續呈現什麼呢？只有無限性，以及其微小的細節。

（理查德·維恩系《美國藝術》雜誌主編）

墨與彩

67 cm × 78 cm

2019

墨與彩

68 cm × 90 cm

2019

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｜關於藝術家｜

張朝暉｜Zhang Zhaohui

1965年生於河北

教育背景：

1978-1981 海淀少年宮學習美術

1984-1988 南開大學歷史系博物館專業，文學學士

1992-1995 中國藝術研究院研究生院（導師水天中），藝術碩士

1996-1998 美國紐約巴德學院當代藝術研究中心，藝術碩士

2003-2006 中央美術學院博士生在讀

工作經歷：

1988-1995：中國美術館館員

1999-2000：何香凝美術館藝術總監

2002-2003：犀銳藝術中心藝術總監

2003-2005：亞洲藝術文獻庫研究員

2008至今：獨立藝術家，自由藝術研究者

獎金：

1996 美國亞洲文化理事會

1998 美國LUCE 基金會

2004 澳大利亞亞澳聯基金會

2014 首屆南京國際美術展銀獎

展覽：

1988 個人藝術展覽 南開大學圖書館

1992 中國文化部藝術家聯合展覽，中國國家博物館，北京

2009 《情色製造》山東油畫院，濟南

2009 《360度》，六島藝術中心，上海

2009 《60-70-80，近代史》，城堡美術館，圖爾，法國

2010 《北方藝術節》，杜塞爾多夫，德國

2011 往前走：當代藝術邀請展，紅門畫廊，北京

2011 當代水墨十個案，多倫美術館，上海

2011 PUCHEON國際行為藝術節，首爾，韓國

2011 個人展覽“時間的起源”，800號美術館，上海

2012 神話之上的自戀怔：個人展覽，在三畫廊，北京

2012 中國新動態，伊森畫廊，紐約

2012 打包：華人新藝術，曼克漢姆博物館，多倫多

2012 以身觀身：中國行為藝術文獻展覽，澳門藝術博物館，澳門

2012 首屆米蘭中意雙年展，米蘭

2012 清境：當代水墨六人展，紅門畫廊，北京

2012 一與多：個人展覽，光與時光藝術中心，北京

2013 自然之道：張朝暉個人展覽，八交界畫廊，北京

2013 個人展覽：光無限，大森藝術空間，北京

2013 東方墨，西湖博物館，杭州

2013 玩/意：中國當代水墨，濟南美術館，濟南

2014 個人展覽：水墨之光， 王府半島酒店，北京

2014 個人展覽：山和水，福岡亞洲美術館，福岡，日本

2014 個人展覽：千絲萬縷，紅門畫廊，北京

2014 個人展覽：翻轉光與線，天寶藝術中心，臺灣

2014 南京國際美術展， 南京國際展覽中心， 南京

2014 遊心虛淡：新水墨邀請展，先鋒當代藝術中心，南京

2014 內銷/外包：國際當代藝術展，南京藝術學院美術館，南京

2014 中意雙年展，798藝術區， 北京

2015 元一中國抽象藝術邀請展， 深圳製造文化畫廊

2015 間：天上的光，個人展覽，北京在3畫廊

2015 中國當代藝術文獻展2014，民生美術館，北京

2015 水墨演義，當代藝術國際巡迴展，北京/布魯塞爾/芝加哥/臺北

2015 抽象與意境，繽紛美術館開館展，繽紛美術館，北京

2015 第三屆意中雙年展，都靈

2015 中國當代藝術展，修道院藝術中心，那不勒斯，義大利

2016 水墨三人行，亞洲藝術研究所，芝加哥

2016 黑，萬營藝術中心，石家莊

2016 第四屆中意雙年展，北京

2016 水墨大展，威海市美術館

2017 分形：張朝暉/朱雨澤水墨二人展，北京梅迪亞藝術中心

2017 守墨鼎新，成都美術館

2017 水墨三人展， 北京共同藝術中心

2017 庫裡蒂巴國際雙年展，奧斯卡尼邁耶藝術博物館，巴西

2017 Susas：上海城市空間藝術季， 上海

2017 極地：新水墨系列展， 第三屆水墨藝博， 香港

2018 紙感熔點，跨年邀請展，上海

2018 中國當代藝術年鑑展（2017），民生現代美術館，北京

2018 “暑假-而已之夏”當代藝術聯展，而已美術館，北京

2018 水墨何向，秋水空間，上海

2018 芝城之練，亞洲藝術研究所，芝加哥

2018 個人展覽：天光雲影，安簃畫廊，上海

2018 個人展覽：光與幻，藝棧畫廊，北京

2018 個人展覽：世紀之光，Bennet Media Studio， 紐約

2018 個人展覽：水墨經緯，高維藝術空間，杭州

2018 新當代抽象藝術大展，恩來美術館，北京

2019 潤：張朝暉水墨，東來山莊美術館，馬薩諸塞，美國

2019 自然之道，而已畫廊， 北京

2019 秋天童話，酷趣屋， 北京

2019 張朝暉新作展，紅門畫廊，北京

公共收藏：

芝加哥藝術博物館，日本福岡亞洲美術館，北京中間美術館，澳門藝術博物館，南京德基美術館，南京百家湖美術館等

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《在場者的榮光：1979-2019中國當代藝術四十年個案樣本》

由漫藝術機構與浙江人民美術出版社聯合出版

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