甘肅是中華民族和華夏文明的重要發祥地、中華民族重要的文化資源寶庫，也是敦煌文化的誕生地。敦煌壁畫中的舞蹈形象是敦煌文化藝術的重要組成部分，經過百年的挖掘、整理與嬗變，敦煌舞蹈的生成機制、風格語言、美學特徵、藝術價值、保護傳承都有了突破性的發展。新時代，打造“敦煌舞派”，傳播新時代文藝思想，繁榮新時代文藝形態，豐富敦煌學的內涵發展，在藝術實踐中具有重要的理論意義和現實意義。

一、“敦煌舞派”嬗遞的認知

20世紀70-80年代，以甘肅省內舞蹈藝術家為主要代表，在深入研究敦煌壁畫所展現的各種舞姿的基礎上，吸收、融合中國舞蹈以及國外舞蹈藝術的元素，繼承創新性地形成了一個新風格和表演形式的舞蹈型別——敦煌舞。而“敦煌舞派”的概念早在20世紀70年代確已形成。1979年，傅兆先預言式地指出：“透過《絲路花雨》劇的創演，我們看到了它既復興又建立了一個既古老又新奇的舞蹈語言系統，那就是‘敦煌樂舞學派’，更準確地說，是開啟了一個‘敦煌舞學派’”。同年，李承祥提出：“當我們評價《絲路花雨》這部舞劇時，我認為它的傑出貢獻就在於使古代的敦煌舞蹈藝術得到了復興，一種嶄新的舞蹈流派由此而誕生。”高金榮第一次見到敦煌飛天時敏銳地認識到：“一個獨特的舞蹈流派即將在甘肅形成，而一個舞派不僅要有劇目，還應該有自己的教學體系，舞蹈教材、培養人才、舞臺劇目三者缺一不可。”葉寧在詮釋中國古典舞時剖析到：“七十年代敦煌舞的出現，使我豁然開朗，改變了我原來認為中國古典舞只有從戲曲中推陳出新的看法……現在的問題是，已經出現的這兩種古典舞（我認為敦煌舞派也是中國古典舞之一），儘管在中國傳統舞蹈中有其共同的規律，然而風格特點迥異，也不可混雜。”由此我們以為，“敦煌舞派”在《絲路花雨》成功創演後確已形成。敦煌舞派是傳承弘揚中華優秀文化的文化流派，既蘊含了豐富的地域特色，又有與時俱進、推陳出新的藝術特徵。近年來，諸多學者在敦煌舞派生成機制、敦煌舞蹈文化內涵和傳承體系、敦煌舞蹈的哲學思想和美學向度、敦煌舞蹈的藝術價值等方面對中國敦煌舞流派的形成和發展做了闡述，同時，也在堅守敦煌舞派教學理論和實踐創新中做出了積極地探索。隨後，更多的舞蹈藝術家和教育家肯定其藝術特徵，且將這一概念運用到古典舞流派劃分、專業建設及教材編寫和培養人才等方面。

二、“敦煌舞派”的傳與承

通常人們以為，某種藝術流派出現的必備條件是： “具有豐富的藝術表現、被同業首肯的藝術特徵、具有藝術傳承的事實”。改革開放後，以甘肅本土藝術家為代表，透過研究敦煌壁畫中的靜態影象和各種舞姿造型，動態性地把敦煌壁畫中的舞蹈復原和展現給了世人。以甘肅為龍頭傳承弘揚敦煌文化，打造敦煌舞派，具備紮實的基礎條件與廣闊的發展前景。

（一）經典舞作。

1900年發現於敦煌莫高窟藏經洞的敦煌舞譜，主要是隋唐五代時期的舞譜殘卷。該舞譜用文字敘述的方式記載了曲名、序詞、字組等敦煌舞的核心要素及各種動作要領，這說明早在隋唐五代時期，敦煌舞的表演已經具備了一定的程式化要素。1919年新文化運動後，梅蘭芳編創的京劇《天女散花》首次將敦煌壁畫中的散花飛天以天女的形象呈現於舞臺，這是戲劇中最早脫胎出的敦煌舞蹈，也是打破傳統戲曲表演模式的有益嘗試。1954年，戴愛蓮創作的雙人舞《飛天》，繼承發展了中國傳統舞蹈中長綢舞的技法，以凝練的舞蹈語彙、形神並茂地將“飛天”形象再現於舞臺，是新中國第一部取材於敦煌壁畫香音神的舞蹈作品。1979年，甘肅省歌舞團創作的大型民族舞劇《絲路花雨》在北京首演大獲成功，被稱之為中國民族舞劇的里程碑。該劇的成功之處主要體現在取材與編創兩個方面。以敦煌莫高窟壁畫藝術為素材，凝練典型的舞姿形象，以“S”型的突出靜態造型，創新性的發展了唐代中原、西域舞蹈，有機運用了敦煌經變畫中的西域樂器。創造性地呈現了靜態與動態舞姿的轉換，彰顯了中原與西域樂舞文化的交流與交融。此後，甘肅省的舞蹈藝術家們繼續以絲綢之路和敦煌舞蹈文化為核心，先後創作了《西出陽關》《大夢敦煌》《敦煌古樂》《箜篌引》《飛天》《潯陽遺韻》《俏胡女》《天姿馨曲》《西涼樂舞》《唐韻胡旋》《反彈琵琶》《千手觀音》《天馬蕭蕭》《敦煌情韻》《敦煌韻》《步步生蓮》《九色鹿》《彩虹之路》《甘州樂舞》等一系列口碑不凡的舞臺作品。尤其是《大夢敦煌》再次將以敦煌藝術為主題的舞蹈精品力作推向了世界。

20世紀80年後，博大精深的敦煌文化喚醒了更多舞蹈藝術創作者的激情，他們將對敦煌優秀傳統文化的敬仰轉換成為了舞臺藝術的行動自覺，他們以中華上下五千年為時間軸，以敦煌壁畫的內容、意象和舞容為主，勾勒了華夏千年文明的脈絡。譬如：《敦煌彩塑》《東吟西舞》《敦煌霓彩》《飛天》《胡旋》《胡騰》《金剛》《雙頭佛的禪說》《度》《並蒂蓮》《唐印》《大河三彩》等等。同時，以陸上和海上絲路為主線講述的中國傳統故事相繼推出，譬如：《絲海簫音》《文成公主》《絲綢之路》《傳絲公主》《馬可波羅——最後的使命》《敦煌》《碧海絲路》《肥唐瘦宋》《西遊》《一夢·如是》《大漠孤煙直》《蓮花》《絲路崤函》等等，近年來，還有多元藝術融合創作的舞臺作品，譬如《東方之愛》《敦煌盛典》《又見敦煌》以及融媒體時代的創意舞蹈形式《舞翩遷》和《冬奧與敦煌》等等，縱觀百年來聚焦絲路史話和敦煌舞蹈的創演之路，這是一條審視——挖掘——復活——再現——再生的舞蹈文化復興之路，貫穿其中的創演思維是中國舞蹈人的文化自覺、文化自信和文化傳承的信念，在展現敦煌藝術魅力與文化內涵的同時，彰顯了中國同世界文明交流互鑑的深邃智慧。

（二）縝密研教

1。理論研究是實踐創作的基石。常任俠著述《漢唐之間西域樂舞百戲東漸史》是繼王國維《宋元戲曲史》和向達《龜茲蘇袛婆琵琶七調考源》後，填補原始至漢唐間中國樂舞百戲發展史的一部力作，由此拉開了國際絲綢之路樂舞史研究序幕。1949年以後，伴隨敦煌學的發展，敦煌樂舞史研究進入了探索階段。陰法魯《從敦煌壁畫論唐代的音樂和舞蹈》較早談到敦煌壁畫中的舞蹈，極大地豐富了中國古典舞的舞蹈語彙體系。1956年成立的“中國舞蹈藝術研究會舞蹈史研究組”，在吳曉邦、歐陽予倩的組織下陸續整理了《中國舞蹈史參考資料》《全唐詩中的樂舞資料》《中國古代舞蹈史長編》《唐代舞蹈》《中國舞蹈史》《全宋詞中的樂舞資料》等，彌補了敦煌舞“有舞無史”的遺憾。在此期間，新中國培養出的第一代舞蹈藝術家孫景琛、亦云、彭松、王克芬、董錫玖、劉恩伯等，在沈從文、陰法魯等學者的影響下長期從事民間“儺舞”“祭孔樂舞”“敦煌樂舞”等研究。十一屆三中全會的召開，敦煌舞史論研究開始大膽“破冰”，董錫玖分別在《舞蹈》《文藝研究》發表《漫談敦煌壁畫中的舞蹈》《從敦煌壁畫的樂舞藝術想到的》等文章，用舞蹈人的視角進行自覺的敦煌文化探尋。20世紀80-90年代，敦煌舞研究一改史料堆砌的方式，在研究方法上呈現出多維度、多學科探索的趨勢。譬如，吳曼英的《敦煌舞姿》、高金榮的《敦煌舞蹈》、董錫玖的《敦煌舞蹈》、於平的《中國古典舞學科建設綜論》等著述；段文傑《飛天—乾達婆與緊那羅——再談敦煌飛天》、柴劍虹《敦煌舞譜的整理與分析（一、二）》、彭松《敦煌舞譜殘卷破解》、水原渭江《中國學術界在敦煌舞譜解讀研究方面的最新動向》、柴劍虹《新發現的敦煌酒令舞譜》、資華筠《敦煌壁畫中的和舞蹈》、王克芬《晚期敦煌壁畫舞蹈形象的考察與研究》等論文，均是在歷史學、民族學、影象學的視野下展開的敦煌學舞史學研究。梳理敦煌舞學的發展史，我們發現該階段是敦煌史論研究學科之多、門類之全的時期，任半塘、任二北、項楚、饒宗頤、姜伯勤、段文傑、史葦湘、施萍婷、關也維、高德祥、葉棟、莊壯、牛龍菲、陳應時，等等，他們長期專注於敦煌曲子詞、敦煌舞姿、敦煌樂伎的理論研究，這些成果對於豐富和發展敦煌舞學的作用不可低估。

21世紀，敦煌藝術發展進入繁榮時期。舞蹈藝術家及敦煌學專家從舞蹈史的角度對石窟壁畫中的樂舞形象進行深度剖析的同時，撰寫多部（篇）相關著論。高金榮的《敦煌石窟舞樂藝術》，鄭汝中的《敦煌壁畫樂舞研究》，王克芬的《敦煌石窟全集·舞蹈卷》《解讀敦煌：天上人間舞蹁躚》《簫管霓裳：敦煌樂舞》（與柴劍虹合著），金秋的《絲綢之路樂舞藝術研究》，高德祥的《敦煌古代樂舞》等，該階段出版的專題舞蹈論著，或以斷代、或以專題的形式為舞蹈專業研究提供了大量可靠的一手資料。

在中國舞蹈史的教材建設方面，王克芬、王寧寧、馮雙白、茅慧、袁禾等學者均以通史的形式，考鏡源流、上下貫通，在勾勒各個歷史時期舞蹈藝術風貌的同時，融通的補充了絲綢路上的樂舞交流與風貌，對敦煌舞的傳播有著重要的助推作用。

2。教材與課程教學。高金榮是院校敦煌舞教學和課程教材建設的拓荒者。歷史學家胡戟撰文，“高金榮敦煌舞基本訓練課的開設，宣告了中國敦煌舞派的誕生”。印度藝術家多希夫人讚揚其舞蹈，“它既不是古典舞，也不是印度舞，它就是敦煌舞”。繼《絲路花雨》成功首演後，高金榮在系統化的教學中，開創了包括手姿、手臂、單腳形態和琵琶道具組合在內的舞姿訓練課、敦煌舞基本功訓練課、敦煌舞劇目排練課等課程得到了同類高校的認可。她創編的《敦煌夢幻》《敦煌手姿》（ 後更名為《千手觀音》）《莫高女神》《六臂香音》《香音神禮讚》《妙音反彈》《大飛天》《歡騰伎樂》《長沙女引》等舞臺作品為各級院校實踐教學提供了正規化。

此後，賀燕雲將敦煌舞教學引入北京舞蹈學院，她主張從文化的意義層面認知訓練，將舞蹈的“基本體態訓練”“表演性舞姿訓練”“躍、旋轉、技巧綜合訓練”應用到敦煌舞教學中，形成了有“北舞風格”的特色教學。史敏在深入研究敦煌壁畫的同時，創造性的復原敦煌壁畫中的男子形象。她編創的舞蹈作品《聞法飛天》《絢麗敦煌》《蓮花頌》《燃燈踏焰》《反彈琵琶舞》《伎樂天》《九色鹿》等，成為諸多高校經典的教學劇目。同時，這些舞蹈教育家們在長期的教學實踐中不斷探索，開拓創新，相繼出版了系列教材，為敦煌舞教學與課程體系的發展完善奠定了堅實的基礎。如高金榮的《敦煌舞基礎訓練教學大綱》和《敦煌舞教程》、賀燕雲的《敦煌舞訓練暨表演教程》、史敏的《敦煌舞蹈教程：伎樂天舞蹈形成呈現》、孫漢明的《敦煌舞男班教程》、金亮的《舞出壁畫——敦煌壁畫舞姿與敦煌舞教學體系》等。這些教材既助力了舞蹈專業的教學工作，又推動了敦煌舞高層次人才培養，是敦煌舞派形成的實踐基礎。

（三）人才儲續

敦煌舞蹈的人才培養經歷了由院團自主培養轉向院校、院團和院校聯合培養，並以院校培養為主的模式。進入21世紀，院校成為了高層次敦煌舞創作、表演與教育人才培養的生力軍。40多年來，就《絲路花雨》的主要演員而言，由院團和院校培養出的英娘扮演者就有四代26位，神筆張的扮演者就有15位，而甘肅地方院校舞蹈專業和院團在20年多的聯合辦學程序中，已為《絲路花雨》《大夢敦煌》兩個經典劇目培養中專以及本碩表、教、編創人才約三千餘人。與此同時，以北京舞蹈學院為首的國內其他各專業院校也在堅守敦煌舞蹈的傳承和創新。新時代，中國大地上層出不窮的舞蹈“兩新人才”以及新生代傳媒新秀，均以不同的形式呈現和傳播敦煌文化藝術的獨特魅力。

回顧敦煌舞蹈發展史，我們發現，在近一百年的發展歷程中，無論是理論研究、創作展演、教學探索和創新實踐等方面，敦煌舞蹈始終在活態傳承和動態嬗變中傳承創新。實踐證明，這些成果為敦煌舞派的形成和發展奠定了厚實的基礎。

三、推動“敦煌舞派”建設的現實意義

敦煌作為中國通向西域的重要門戶，是多民族文化交流互鑑的寶庫，是人類文明的基因庫，是民族民間藝術千年延續的文脈。新時代，中國舞蹈人應將深厚的傳統學養與寬闊的現代視野相結合，創造性地從經典文化中汲取營養，在盛世創排經典舞作向中華優秀文化致敬。從這個層面講，推動中國“敦煌舞派”建設具有現實性和緊迫性。

（一）守正創新，為國家文化建設提供智庫。以傳承中華傳統文化為宗旨，產出一批體現敦煌舞蹈文化豐富內涵，彰顯敦煌舞蹈文化獨特魅力，具有中華民族文化特色的優秀敦煌舞蹈藝術作品，對於紮實推動“一帶一路”文化建設、穩步推進國家文化大發展大繁榮等有著實踐意義。同時，將構建中國“敦煌舞派”納入華夏文明傳承創新區建設、國家文化公園建設、文化強省建設的總體規劃，為打通文化建設平臺資源，實現資源共享發揮智庫作用。

（二）立足現實，服務地方文化旅遊業的發展。文化是內涵與靈魂，旅遊是形式與載體。以構建中國“敦煌舞派”為突破口，盤活國內優質資源，探索院團、院校深度融合模式，實現院團、院校、科研院所成果共享。挖掘“旅遊+文化+創意”的演藝模式，推出以敦煌元素為主的跨領域融媒體新作和文創產品，助力文化和旅遊產業高質量發展。

（三）賡續文脈，致敬和弘揚“莫高精神”。“莫高精神”其內涵可概括為“堅守大漠，甘於奉獻，勇於擔當，開拓進取”。時代在召喚熱愛、執著於敦煌文化的舞蹈人恪守“莫高精神”，要為繼承、創新、傳播中華文化而奮進。通往敦煌藝術的殿堂是艱辛的，需要老一輩藝術家的身先示範，中年領軍帥才的堅守奮進，青年新秀的砥礪前行，才能讓收藏在博物館裡的舞蹈文物、陳列在廣闊大地上的舞蹈遺產、書寫在古籍裡的舞蹈文字、繪製在壁畫中的敦煌舞姿活起來，而這個堅守和奉獻的過程實質是賡續敦煌文脈，向“莫高精神”的一種致敬和表達。

（四）放眼未來，推進敦煌文化藝術走向世界。敦煌是世界的敦煌。改革開放以來，包括敦煌舞在內的敦煌文化在中外文化交流中發揮了重要作用。特別是《絲路花雨》《大夢敦煌》等敦煌舞劇，已經成為我國對外文化交流的經典作品，為提升國家形象、堅定文化自信做出了不可磨滅的貢獻。新時代，要發揮中國“敦煌舞派”在傳播中華文化，弘揚敦煌文化蘊含的開放、交流、包容、創新等精神與理念的積極作用，在共同創造更多更優秀的人類文明成果的同時，向世人講好敦煌故事，傳播中國聲音。（來源：人民網 西北師範大學 鄧小娟）

監製：陳錦業 責任主編：賀雁鴻

編輯：王斌銀

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原標題：《【舞蹈敦煌】構建中國“敦煌舞派” 傳承弘揚敦煌文化藝術》