協奏曲是什麼意思

辭書是一類非常重要的工具書，它的嚴謹性往往體現了整個學科甚至一國學術研究的水平。就音樂學科而言，目前我國從國外引進翻譯的代表性音樂辭書僅有兩種：《外國音樂辭典》（汪啟璋、顧連理、吳佩華等譯，上海音樂出版社，1988）和《牛津簡明音樂詞典》（唐其競等譯，人民音樂出版社，2002）。前者主要編譯自《科林斯音樂百科詞典》；後者則是大名鼎鼎的牛津出版社的權威中型音樂辭書，我國音樂界組織了一個正式的中文譯審委員會來翻譯審定，可以說提供了音樂術語和曲目名的中文譯名最權威的版本，在音樂學術和出版中具有絕對的影響力。

然而，筆者在學習和參考過程中，對於一些譯名的準確性和嚴謹性產生了一點粗陋之見，特別是對西方語言中的形容詞後置現象，在這片短文中拋磚引玉，和音樂專家及愛好者共同探討。

“sinfonia concertante”在上述兩部音樂辭書中均翻譯成“交響協奏曲”，對於愛樂者而言，該體裁最耳熟能詳的曲目是莫扎特的那首傑作《小提琴和中提琴交響協奏曲》（k364/320d）。“sinfonia concertante”是義大利語，而最常見的寫法是法語的“symphonie concertante”，這種體裁也確實流行於十八世紀晚期和十九世紀初期的巴黎聖靈音樂會（Concert Spirituel）。

在義大利語和法語（還有羅曼語族的拉丁語和西班牙語）中，有一種形容詞後置現象，特別是大部分表示品質的形容詞要放在所修飾的名詞後面，而少數單音節或音節簡單的常用詞放在名詞前面，並且性數配合。“sinfonia concertante”就屬於這種語法現象，其中心名詞是交響曲“sinfonia”，而“concertante”是後置的表示品質的形容詞，因此，字面上應當翻譯成“協奏交響曲”或“協奏式交響曲”。類似的用法還有大協奏曲“concerto grosso”等。

問題似乎到此為止了，然而，對於“sinfonia concertante”這一歷史上流行一時的音樂會體裁併不那麼簡單。筆者對比了上述兩部辭書，《外國音樂辭典》將其定義為一種“管絃樂曲”，《牛津簡明音樂詞典》卻明確地認為是“指用一件及以上獨奏樂器與樂隊協奏的協奏曲”。那麼“sinfonia concertante”到底是“交響曲”，還是“協奏曲”，抑或兩者皆非的獨立體裁？

帶著疑惑，筆者查閱了一些文獻，主要有《新格羅夫音樂和音樂家辭典》第二版（The New Grove Dictionary of Music and Musicians，Oxford University Press，2001）、《劍橋交響曲指南》（The Cambridge Companion to the Symphony，Cambridge University Press，2013）、《劍橋協奏曲指南》（The Cambridge Companion to the Concerto，Cambridge University Press，2005）和一些相關的唱片說明書。

在編撰時間最新的兩部專著《劍橋交響曲指南》和《劍橋協奏曲指南》中，“sinfonia concertante”這一體裁併不是重點。《劍橋交響曲指南》中幾處提及了“sinfonia concertante”，包括海頓、莫扎特、約翰·克里斯蒂安·巴赫和博凱里尼的作品例項，並在行文中明確給出了英文翻譯“concertante symphony”（協奏交響曲）。《劍橋協奏曲指南》只在討論“協奏式作品”（concertante works）的華彩樂段時提及了莫扎特和海頓的“sinfonia concertante”。通常國際版唱片說明書會同時提供英、法、德、意等多種語言版本，筆者比較了CPO公司出版的專輯“Symphonies Concertantes”（CPO 777009-2），其英文版說明書也翻譯成“Concertante Symphonies”。由此可見，英語世界通常將“sinfonia concertante”翻譯為“協奏交響曲”。

相對於中型辭典的簡潔，作為大型音樂百科全書的《新格羅夫音樂和音樂家辭典》更側重於詞條的歷史沿革和發展歷程，而且對於有爭議的問題並不急於下定論。在這裡，“sinfonia concertante”定義為一種十八世紀末和十九世紀初的音樂會體裁，為獨奏樂器（通常為兩件、三件或四件，有時甚至多達十一件）和樂隊而作，這個術語暗示為“帶有重要和擴充套件的獨奏部分的交響曲”，但這種體裁更接近於協奏曲而不是交響曲。

“concertante”一詞來自義大利語動詞“concertare”（意為“安排”、“一致同意”、“組織在一起”），在音樂中通常表示某種意義上的具有對比性質或協奏曲式的獨奏性音樂。“sinfonia concertante”實際上是一種多重協奏曲，而不是帶有獨奏部分的交響曲。

關於這一體裁的術語，歷史上的名稱也很混亂，例如Koncert-Sinfonie、sinfonia concertata、concerted symphony、ensemble concerto、Gruppenkonzert、Concertantes、Konzertierendes Quartett、Concertierende Sinfonien für verschiedene Instrumente，甚至還使用concerto grosso和divertimento（嬉遊曲）。《新格羅夫音樂和音樂家辭典》也承認嘗試解釋“sinfonia concertante”這一術語是失敗的。首先是不精確地使用於十八世紀的形容詞“concertante”和指代特殊體裁的複合名詞“sinfonia concertante”之間的混淆，其次是被稱為“sinfonia concertante”的作品和超過一件獨奏樂器的協奏曲作品之間的區別。似乎“sinfonia concertante”和為兩件或多件樂器而作的協奏曲之間並沒有多少區別，這兩種術語經常可以互換，法國人喜歡用前者替代德國人常用的後者。而後來德國和英國人更喜歡使用concertante（這裡形容詞變成名詞）或concerto來替代“sinfonia concertante”。

協奏（唱）原則（concertato principle）產生於巴洛克時期。喬瓦尼·加布裡埃利（Giovanni Gabrieli）在威尼斯聖馬可大教堂最早踐行了這一原則，他的義大利和德國學生們創作了許多人聲的《宗教協唱曲》。在十七世紀下半葉和十八世紀上半葉，源於義大利的大協奏曲和獨奏協奏曲在歐洲風靡一時，成為巴洛克器樂最重要的體裁。大協奏曲在1750年代之後既已過時，諸如小夜曲、遣興曲的一些輕型管絃樂形式和多重協奏曲繼承了大協奏曲的地位和特性。而一些早期交響曲實際上也具有明顯的協奏式段落，例如海頓的《早晨》、《中午》和《黃昏》交響曲（第6-8號），但獨奏和齊奏的關係是靈活和非形式化的，這一點和1770年代出現的“sinfonia concertante”很不相同。當時的音樂著者Blume將“sinfonia concertante”這一體裁描述為“三樂章管絃樂交響曲的新形式，本身帶有偶爾出現的獨奏段落，因此是交響曲和獨奏協奏曲的交叉產物”。事實上，大協奏曲和“sinfonia concertante”之間有一些過渡作品。法國人吉耶曼（Louis-Gabriel Guillemain，1705–70）在1753年曾為他的作品第十六號“協奏曲形式的新風格交響曲”刊登廣告，1757年帕帕瓦納（Papavoine）在《信使報》上宣傳自己的“為多種樂器創作的大交響曲和協奏曲”，可惜這兩部作品都失傳了。義大利人薩馬丁尼（G。B。 Sammartini）和塔爾蒂尼（Tartini）也有類似的過渡性多重協奏曲作品。在1760年代的維也納，瓦根塞爾（Wagenseil）和迪特斯多夫（Dittersdorf）將自己創作的這類作品稱為協奏曲，特性上類似“sinfonia concertante”，但沒有使用這一術語。

大約在1770年，“sinfonia concertante”開始登上巴黎的音樂舞臺，幾乎立刻大受歡迎並風靡歐洲各地。究其原因，最重要的是社會的變化。當時出現了公共音樂廳、大型管弦樂團和大量的中產階級聽眾。這些聽眾的口味喜好炫技式的表演、大音量的聲響和悅耳的旋律線條。大量的“sinfonia concertante”被創作、表演和公開出版，有些甚至多次重印並被改編成其它體裁和流行曲調。從依附於王公貴族和教會到成為透過音樂會和作品出版謀生的自由職業音樂家，音樂家的社會地位也發生了根本性的改變，聽眾也越來越希望聽到器樂炫技家們（virtuoso）的表演，因此，“sinfonia concertante”為器樂作曲家和演奏家提供了展示他們才華並從中獲益的載體。巴黎成為這種體裁發展的聚焦之地並非偶然，它為這些作曲家和演奏家提供了寬鬆、友好的環境，擁有大量聆聽音樂會的聽眾。在這種社會背景下，“sinfonia concertante”的形式被設計出來，音樂家們能夠透過表演自己或他人的作品提高自己的地位，增加自己的收入，聽眾們也從優美的旋律和眼花繚亂的炫技中大飽耳福。“sinfonia concertante”並不是為那些到處旅行演出的炫技大師而作的，表演者通常是本地第一流的樂師，其中一些人並沒有當獨奏家的意願。這些演奏家滿足於作為作品主角在公眾面前露臉，這有助於他們招募學生、出售作品和接觸出版商。作曲家們想要在商業社會建立自己的職業生涯，會發現創作“sinfonia concertante”非常有效。十九世紀初拿破崙戰爭之後，個人崇拜大行其道，“sinfonia concertante”在音樂會生活中不再具有吸引力，而技巧更高超的炫技大師則更受歡迎，炫技式獨奏協奏曲成為主流，帕格尼尼和李斯特們的地位堪比當今的流量明星。

在“sinfonia concertante”流行的近六十年裡，共約有210位作曲家創作了約570首，其中一半是法國和居留在法國的外國作曲家創作的。除了約翰·克里斯蒂安·巴赫、裡奇（F。P。 Ricci）和布魯內蒂（Gaetano Brunetti）少數幾人，最早的“sinfonia concertante”作曲家幾乎都來自曼海姆和巴黎。第一批出版商也幾乎都是法國人，許多曼海姆作曲家的作品是為巴黎訪問演出定製的，並交由法國出版商出版。創作“sinfonia concertante” 數量最多的作曲家是居留巴黎長達半個世紀的義大利人坎比尼（Cambini），總共寫了82首，他對流行口味具有敏銳的判斷力，創作方式如同流水線，並建立了包月訂購制度。莫扎特曾懷疑坎比尼故意壓制他為聖靈音樂會創作的四件管樂器“sinfonia concertante”（K297b）。其他多產法國作曲家還有德維安納（François Devienne，七首）、戈塞克（Gossec，五首）、普萊耶爾（Pleyel，六首）、佈雷瓦爾（Bréval，十首）、達沃（Davaux，十三首）、維德克爾（Widerkehr，十四首）和黑人天才聖喬治騎士（the Chevalier de Saint-Georges，十首）。最重要的曼海姆作曲家包括卡納比希（Cannabich）、但齊（Danzi）、斯塔米茨兄弟（安東四首，卡爾三十多首）。有“倫敦巴赫”之稱的約翰·克里斯蒂安·巴赫創立的巴赫-阿貝爾音樂會使倫敦成為“sinfonia concertante”第二重地，他共創作了十五首（推薦CPO公司的全集，編號777292-2）。“sinfonia concertante”迅速風靡全歐洲，特別是德奧地區，柏林、維也納、德累斯頓、漢堡、萊比錫、慕尼黑和達姆斯塔特的作曲家們也都有過嘗試，而義大利人似乎創作得不多。

綜上所述，“sinfonia concertante”翻譯成“交響協奏曲”或“協奏交響曲”似乎都有道理，前者從體裁上更接近本質，後者在字面上和語言習慣上更準確（英文翻譯即為證明），而筆者傾向於譯成“協奏交響曲”。然而從歷史沿革上，“sinfonia concertante”是一種獨立的體裁，既不是協奏曲，也不是交響曲。至於它的後來發展和用法，也更加混亂，一些二十世紀作曲家把一件獨奏樂器和樂隊的作品也叫做“sinfonia concertante”，例如席曼諾夫斯基、普羅科菲耶夫和魯布拉等。總之，不管如何翻譯，弄清楚這一術語的來龍去脈和內涵外延更為重要，也讓筆者收穫良多。

順便說說另一個形容詞後置的明顯錯譯。聖-桑的膾炙人口的小提琴和樂隊作品“Introduction and Rondo Capriccioso”，筆者所見過的所有中文資料均翻譯成《引子與迴旋隨想曲》，事實上應當是《引子與隨想回旋曲》。“引子”和“迴旋曲”是曲式學中的典型術語，此曲的曲式結構分析也是一個典型的慢引子加主題迴旋結構（主題出現三次），“隨想”明顯是修飾“迴旋曲”的品質形容詞。如果說“sinfonia concertante”的翻譯還存在爭議和歷史性混亂問題，那麼聖-桑這部作品的中譯名可實打實是錯誤的。做翻譯工作也好，做學術研究也罷，都需要了解歷史，弄清內涵，知其然，更要知其所以然。

（原載於三聯《愛樂》雜誌2020年第3期）