鹿角矮珍珠有什麼特點

本文是第36篇公號文章（收入《中國國家博物館館藏文物研究叢書·雜項卷》，中國國家博物館主編，孫機分卷主編，上海古籍出版社，2018年9月）的原稿版本，因覺尚有另行發表的必要，遂交《中國書房》第五卷（西泠印社出版社，2019年4月）刊出。

刊出時，第一句“‘混沌材’之於琴，可名其名，亦可名其式”，被誤植為“

琴名，可為其名，亦可為其式

”。

“混沌材”

“混沌材”之於琴，可名其名，亦可名其式。從現有材料看來，名在前而式在後。南朝宋齊間謝希逸《雅琴名錄》、元末陶宗儀《南村輟耕錄》皆著錄此名；宋元之際，周密《雲煙過眼錄》稱“又有所謂混沌材，自高麗來，亦異寶也”。但作為琴式，“混沌材”卻出現得很晚。從宋人趙勰《琴箋圖式》（一說為陶宗儀撰，但久為學者所質疑），到轉錄了南宋田芝翁《太古遺音》大部分材料的明代《太音大全集》（永樂癸巳［1413］刊刻、嘉靖間［1522-1566］翻刻）、《風宣玄品》（嘉靖中期［1539左右］），明初永樂年間（1403-1424）編纂的《永樂琴書整合》以及據此刊成的《琴書大全》（有萬曆十八年［1590］序），再到萬曆中後期刊刻的《文會堂琴譜》（1596左右）、《燕閒四適·琴適》（萬曆辛亥［1611］），均未見“混沌材”一式。直到萬曆四十二年（1614），松江林有麟刊行自撰的《青蓮舫琴雅》，“混沌材”作為琴式才首次出現，觀其圖樣，特點是無頸無腰，首尾俱圓而無稜，後世每每簡稱為混沌式。這一由琴名而演為琴式的過程，蔡邕“焦尾”亦近之，只不過作為琴式，出現得更早而已。

中國國家博物館所藏此琴，因琴背頸部鐫有“混沌材”三字而得名，其形制則為伶官式。二十年來，迭經《中國音樂文物大系·北京卷》（《中國音樂文物大系》總編輯部編，大象出版社，1999年10月）、《中國音樂史圖鑑》修訂版（劉東昇、袁荃猷編著，人民音樂出版社，2008年5月）、《中國美術全集·漆器傢俱一》（金維諾總主編，陳振裕等卷主編，黃山書社，2010年6月）、《中國古琴珍萃》增訂版（吳釗主編，文化藝術出版社，2015年9月）著錄，而以最末者記述最新，亦較為翔實：

混沌材琴

，

伶官式

。桐木製。琴體修長而扁。鹿角霜胎，間雜有藍綠色大粒寶石，

露

紫

漆地，

面漆紅黑相間似飄霞。琴面不規則蛇腹斷，隆起如劍鋒。琴背細密流水斷。蚌徽。背面龍池、鳳沼為長方形，用木條鑲邊。龍池納音較平，鳳沼納音中間凸出。嶽山、承露、冠角木製，軫由竹根製成。琴腹陰刻篆書“劉安世造”、“毛仲翁修”、“周魯封重修”等。龍池上方陰刻行書琴名“混沌材”三字，下方陰刻行書“

羲皇人已杳，留此混沌材。想是初開闢，聲音妙化裁。完然一太璞，解慍阜民財。不鑿莊生竅，古風尚在哉”，款署“會稽黃鎮仲安跋於皖江”。龍池右側（引者按：應為兩側）陰刻行書“晉制宋修，一翁”，下有近世收藏者夏蓮居“夏伯子”陰文方印一枚。此琴儲存完好，琴音悠揚可聽。面漆略有修補。一九五八年夏氏捐贈給中國歷史博物館（現藏中國國家博物館）

。鄭珉中先生定為宋琴。通長123。5釐米，隱間115。3釐米，肩寬19。2釐米，尾寬14釐米，厚4。5釐米。

鄭珉中先生在《兩宋古琴淺析》中，嘗論將此琴作為北宋晚期古琴“野斫”的三個型別之一，重點闡發其無可替代的價值。“琴背銘刻雖晚，而腹款則古，且是所謂宋扁古琴最早的一個例證。這張琴雖形制扁薄，而琴面弦外部分尚微具圓弧形，略存肥厚之感。因此，項與腰的邊沿楞角皆做園楞。這個特點正是北宋晚期的斫琴家猶效法唐琴風格的具體例證。”“‘混沌材’的存在，說明扁琴與‘八寶灰’產生的具體年代，還可以知道它的弓面是從中唐琴蛻變而來的一種新的風格，而且扁琴並不能概括宋代古琴形制的全貌。”在另一篇《唐琴辨》中又云：“較厚的鹿角灰胎下還有葛布底，這是唐人的做法，是唐琴的共性。在較厚的鹿角灰胎中雜以孔雀石、珍珠母和金銅之屑，而無葛布底者系北宋人所為，中國歷史博物館所藏‘混沌材’就是如此。”這是從整個古琴製作工藝發展的高度，對此琴的定位。

琴背、琴腹留下的銘文與款識，有助於考察古琴製作與修繕的時代，往往也是數百年傳承有序的見證。琴腹中鐫刻姓名的三人，劉安世（1048-1125）為北宋晚期名臣，毛仲翁即毛敏仲（？-約1279），為宋末元初宮廷琴師，是創作了大量名曲的浙派名家，周魯封（子安）為康熙間人，以為徐氏刊行《五知齋琴譜》而著稱琴史。在琴名下題詩的“會稽黃鎮仲安”，也曾為《五知齋琴譜》作序（1722）。夏蓮居（伯子、一翁、溥齋，1884-1965）則是近代政客、琴人、居士。他所題“晉制宋修”，《中國音樂文物大系·北京卷》稱：“《五知齋琴譜》誤將劉安世定為晉人，故夏氏題晉制，實誤。”檢《五知齋琴譜》卷一，《名錄》有晉人劉安，無劉安世；《琴式》則有標為“晉劉安世作”的“雲泉”。再考諸《五知齋琴譜》之前收錄琴式的琴書，“雲泉”一式之作者，《永樂琴書整合》、《琴書大全》、《文會堂琴譜》、《燕閒四適·琴適》、《琴苑心傳全編》均記為“晉劉安世”，《太音大全集》、《風宣玄品》、《青蓮舫琴雅》均記為“晉劉安”，可知夏氏之誤，未必襲諸《五知齋》。

然而，周魯封款、黃鎮銘之外，的確還有種種跡象，似乎表明這張“混沌材”琴與《五知齋琴譜》有關。此琴形制為“伶官”，但鄭珉中先生曾注意到，此琴與“昭美”琴式相同，又與“雲泉”造型相似。夏蓮居以之為晉制，應該就是按圖索驥，找到“雲泉”，又發現劉安世款正與琴式著錄吻合之故。換言之，今人定“混沌材”琴為伶官式，昔人未嘗不可能以之為雲泉式，亦未嘗不可能以之為昭美式。“雲泉”一式，已見前說，暫可不論；但著錄“昭美”一式的明代琴書，絕大多數都記為“不知誰氏所作”（《文會堂琴譜》、《燕閒四適·琴適》未加說明，應該也是因為作者不明），但到了清初，《五知齋琴譜》卻不知何所依據，在“昭美”琴式旁標作“宋毛敏仲式”。將“昭美”與毛敏仲聯絡起來，這是第一例；而同時著錄“雲泉”為“晉劉安世”所作的，也只有《五知齋琴譜》了。如此一來，此琴所有的銘文與款識，竟無不與《五知齋琴譜》相關。進而言之，自北宋末至清康熙末約六百年，“混沌材”琴必輾轉多手，修繕多次，雖非每一位得主、每一次修繕都會留下銘記，但自劉氏以下，偏偏只留下後世仰慕的兩位大家毛仲翁、周魯封之名，其餘卑卑之徒一概沒有，未免太巧。因此，質諸情理，對“琴腹陰刻篆書‘劉安世造’、‘毛仲翁修’、‘周魯封重修’”三款，委實不能無疑。何況到底是“劉安”還是“劉安世”，尚待詳考。要之，這三個腹款未必如鄭珉中先生所料之“古”，倒像《五知齋琴譜》風行之後，有人比照琴式，覺得既似“雲泉”，又像“昭美”，根據《五知齋琴譜》的材料偽造出來的。

只是鄭珉中先生將“混沌材”琴放到古琴製作工藝唐宋之變的過程中去論述，高屋建瓴，即使腹款存在這樣的疑點，也不足以動搖其核心觀點。

鄭珉中還記述了此琴入藏博物館之前的故事：“‘混沌材’在民國初年是北京琴壇的一張有名古琴，當時歸詩夢齋女弟子白達齋所藏。白氏彌留之際將此琴贈與其女友駱氏，事見汪孟舒先生《春雷琴室圖卷》孫宋若女士代駱氏書題跋之中。駱氏與山東琴家、佛弟子夏溥齋蓮居氏相鄰，此琴得常出入夏氏齋中。五十年前儷松居主人借琴至家中，因得賞玩終日，並偕名拓手崔玉棠氏精心氈拓琴背全形及銘文兩張，各得其一，以供賞玩。駱氏故後，琴歸夏氏所有，乃加刻‘一翁’題識於池旁。”在捐出此琴之翌年，夏蓮居曾作《琴研篇》（載夏氏撰《弦外音》，又見於《欣然錄》，作《琴硯篇》）詩，堪為鄭記之補充：“我有晉唐明代三古琴，叩之泠然金石音。……其三‘混沌’何人制？龍池內刻劉安世。宋代重修毛仲翁，清初再修周魯封。初藏白、駱兩女士，認為宋琴黃鎮有題詞。經餘評審重鑑定，乃知確是晉琴無可疑。吁嗟乎，凡事不宜以耳代目憑皮相，從古奇材異寶不易辨識類如斯！”由是又可知白、駱二氏均以此琴為宋器，獨夏氏斷為晉物，得意可想。然今又恢復原判，則非夏氏所能預知也。

丙申臘月廿九、三十

“溪山晚磬”

“

溪山晚磬

”琴，一九五八年由夏蓮居捐獻，首次著錄於《中國古琴珍萃》增訂版（吳釗主編，文化藝術出版社，2015年9月）：“

溪山晚磬琴，仲尼式，桐木斲，木質松黃。鹿角灰胎，慄殼色漆，外髹黑漆。通體細密小蛇腹斷。長方形龍池與鳳沼。琴額嵌有帶翠玉片。琴背項間刻琴名‘溪山晚磬’，旁署‘一翁重修’，下有‘百子’小方印。琴背龍池右側刻‘

松風一榻雨瀟瀟，萬里封疆不寂寥。獨坐瑤琴遺世慮，君恩猶恐壯懷消

’。池左刻‘峕（

時）景炎元年，蒙恩遣，問召入，夜宿青原寺，感懷之作，譜於琴中識之

’，下署‘文山’。按‘文山’，即南宋末年名臣文天祥。鳳沼左下方有一填朱六字大方印。通長116釐米，隱間109釐米，肩寬20。2釐米，尾寬13。6釐米，最厚5。8釐米。

”案：“

一翁

”即夏蓮居，所謂“百子”小方印，為“夏”字之誤認。“蒙恩遣，問召入”當作“蒙恩遣問，召入”；“

填朱六字大方印

”未加釋讀，觀之，當為“天（？）□文碧之章”，文天祥有弟名文璧，鐫者用意或在於此。

自清乾隆後期開始，文天祥遺琴成為備受矚目的名器。二百年來，其琴及拓本，蔣士銓、張壎、葉觀國、孟超然、翁方綱、吳熙麟、伊秉綬、梁章鉅、汪學金、黃鉞、林則徐、張廷濟、邵懿辰、薩大滋、來裕恂等皆有詩詠之，《愛吾廬題跋》《珊瑚舌雕談摘抄》《琴學叢書》《餐英廬隨筆》《今虞琴刊》《健廬隨筆》《紫燕金魚室筆記》《琴府》均加關注，墨拓亦有六舟和尚手製原本藏於浙江省博物館，頗有助於考察其流轉，比勘其異同。

文天祥遺琴不見於乾隆一朝之前的記載，其由來僅《滄縣誌》稱：“乾隆中有張君者，得之福建官道旁土中，後張官湖南縣令，以虧款沒琴於藩庫……”提到此琴首先出現在閩中，與詩文所記相合，但若真沒入湖南藩庫，則在閩中之時必短。然而，從詩文所記可知，乾隆間，此琴先藏於何氏（或誤記為洪氏），又歸於李氏，到李廷鈺（1792-1861）這一代仍世守未失。那麼張氏之說，就未可盡信了。

六舟和尚墨拓本，自署“道光戊戌（1838）春拓於西湖旅次”，吳讓之同治丁卯（1867）題拓本雲“此琴向藏江南某氏……今歸粵中矣”。這張道、鹹、同間從江南流轉廣東的文天祥遺琴，與閩中李氏所藏，似非一物。到了一九三〇年代，北平鄭穎孫所藏“宋琴中尚有文文山琴一，此琴故為京收藏家佛尼音布氏舊藏品，穎孫後以唐人寫經一卷易得者”，二十年後歸民族音樂研究所，可見中途並未易手；但抗戰爆發之前，南京劉仲瓚也藏有文天祥琴一張，“古色斑爛，信可寶也”，此二者又非一物。劉仲瓚為閩籍，琴或得之於福建；“

溪山晚磬

”則未詳夏蓮居得自何處，惟通體黑漆，似非“古色斑爛”者。

如今可見的文天祥遺琴舊拓數幀，可見琴皆同於六舟所拓者，為綠綺式，圓形龍池，長方形鳳沼，詩題於池上，詩跋延至池左，與鄭穎孫舊藏吻合；而“

溪山晚磬

”為仲尼式，池沼俱為長方，詩在池右，跋在池左。二者的差異可謂大矣，哪一張才是乾隆時人之所見，恐亦難遽定。但無論是哪一張，到乾隆一朝才橫空出世的這一名器，都不可能是真正的文天祥遺物。至同光之世，還曾出現過一張鐫有“海沈沈，天寂寂。芭蕉雨，音何急。孤臣淚，不敢泣”的“文山自銘”“蕉雨”琴，早有楊時百直書其偽。嘉道以來，此二琴銘文，或以之考證文氏行止，或以之輯入文氏全集，不免流於輕信。

文天祥遺琴的出現，在當時並非孤立現象。嘉慶乙亥（1815），新安吳景潮購入一張“得之燕郊土中”的謝枋得遺琴，嘗廣徵題詠，刊為《謝琴詩文鈔》。謝枋得與文天祥同為抗元被捕、不屈殉國的忠烈之臣，一甲子內，遺琴皆自土中出世，可謂大奇，但時人無不深信之，亦可見時代之風尚如斯。就此而言，古琴的“非物質”性，不獨在冰弦妙指之間，也體現在鑑賞者賦予的懷抱之中。“

溪山晚磬

”參與一段文人心史的構建，反倒是琴中佳斲的意外之遇了。

關於此琴的年代，夏蓮居《琴研篇》詩謂之“形狀依稀似雷氏”，可見視之為唐代雷氏琴。但從今日的認識衡之，此琴雙肩略聳，形體略小，秀美而不失渾厚之氣，當不早於南宋。

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