對位是什麼意思

Roger Mathew Grant 是美國康涅狄格州衛斯理大學（Wesleyan University）的副教授和該校音樂學院研究生院主任。2014 年，他出版了《近代早期的音樂節奏》（Beating Time and Measuring Music in the Early Modern Era ）。2018年，他又與其他學者合作出版了《快樂的歷史》（Pleasure： A History ）。這套叢書是牛津哲學思想（Oxford Philosophical Concepts）系列書籍的重要組成部分，也是哥倫比亞大學哲學新敘事中心（Center for New Narratives in Philosophy）研究專案的成果。格蘭特的新書《獨特的調和：當代情感論的音樂淵源》（Peculiar Attunements： The Musical Origins of Contemporary Affect Theory）即將出版。

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美妙的旋律能否讓我們身心愉悅？和許多當代人一樣，柏拉圖也認為能。但是，解釋這種現象出現的原因卻是一件極其困難的事情。是因為旋律的流動和曲調的形態使人不禁想要預測曲子的發展方向，並跟著一起哼唱嗎？還是因為某首歌曲的歌詞描述的場景讓你回想起一段歡樂時光嗎？又或許是因為旋律太過熟悉，你一下子就聽了出來？

人們提出了無數種理論解釋音樂使人愉悅現象的原理，而評論家也對這些解釋發表了大量不同的看法。不過，人們至今依舊無法在這個問題上達成關鍵性的共識。很多人費盡力氣想要找到答案，也在此過程中遭遇重重困難。各種錯誤學說揭示了這段歷史的發展軌跡，一同構成西方思想文化史的重要組成部分。在近代早期的歐洲地區，理論家普遍認同一種受亞里士多德《詩學》（Poetics）啟發而產生的觀點：旋律的音調與歌詞相輔相成，實現了模仿大自然的最終目標。在這種觀點看來，音樂是多媒體呈現畫面的現場配樂原聲。它以模擬的方式呈現出來，與詩歌一般語言中描寫自然情感和世介面貌的文字交相輝映，使聽眾產生愉悅的感受。實際上，真正想要揭示音樂使人愉悅現象具體原理的人是勒內·笛卡爾（René Descartes）。他在人生首篇論文《音樂綱要》（Compendium Musicae，寫於 1618 年）的開頭中提出這個難以企及的目標。遺憾的是，笛卡爾從未能用簡單而精闢的方式闡述出音樂的基礎問題。在笛卡爾看來，要想將愉悅和激情聯絡起來，他就需要了解更多關於人類靈魂運轉方式的細節。

這並沒有阻止後輩思想家繼承笛卡爾未竟的事業。音樂是一種模仿媒介的理念最終成為18世紀美學理論體系的重要組成部分。部分思想家認為，音樂天生就傾向於模仿情感的聲音。法國作家讓-巴普蒂斯特·杜博斯（Jean-Baptiste Dubos）在 1719 年時寫道：“正如畫家模仿自然的風貌和色彩一樣，音樂家也模仿聲音的音色、重音、嘆息和變化。而且，所有模仿出來聲音的本性中確實都散發著情感和激情。”聆聽表達各種激情的聲音本身就是一種令人愉快的享受。

所以也許音樂聽起來有些像熱情洋溢的話語，因此能讓聽眾感到愉悅和快樂。我們可以把一段旋律想象成某種更為原始情緒——用嚎啕大哭的方式直接表達感情——的遙遠迴響。這與 18 世紀哲學家讓-雅克·盧梭（Jean-Jacques Rousseau）的觀點大致相同。但此類理念認為，音樂與情緒之間存在一種更為抽象的聯絡，因此無需將音樂與歌詞的具體含義結合起來。

隨著 18 世紀的臨近，理論家的確對音樂的審美力量越來越感興趣，他們覺得音樂是一種獨立於詩歌之外的表達方式。音調的流動變化方式中會不會體現出各種各樣激情的表現形式？音樂的形態會不會是在模仿感情和情緒的形態？對這種觀點研究最深的理論家當屬德國人約翰·馬特松（Johann Mattheson，1681-1764）。馬特松是一名出生在漢堡（Hamburg）的外交官、詞典編撰者和音樂家，他提出一種分析音樂素材和激情之間聯絡的粗略理論：因為快樂是人類活力和生機發展與擴大之後的產物，所以表達快樂情緒的音樂應該使用最為誇張豪邁的旋律跳躍。另一方面，音樂之中逐漸下行的旋律能夠呈現失望傷心的情感。節奏較快的音樂表達出渴望，節奏最慢的音樂表達出哀嘆。

馬特松的理論中有一些聽上去比較合理的部分。我們的確常常認為有些音樂使人情緒激昂，有些音樂令人內心感傷。不過欣賞完這兩種音樂之後，聽眾都能感到愉悅。想想音樂在我們日常生活中發揮的作用就能明白：有些音樂讓我們靈光乍現，有的音樂讓我們潸然淚下。遺憾的是，馬特松的理論實際上很難付諸於實踐。一段著名旋律的開頭就是很好的例子：巴赫（J S Bach）《十二平均律曲集（上卷）》（Well-Tempered Clavier Book I）中 C 大調賦格曲（Fugue in C Major）的開篇樂章。你可以在 YouTube 上欣賞這首曲子。短短几秒鐘時間內，我們便體會到太多音樂資訊，以至於根本判斷曲子中所描述的激情。至少根據馬特松的理論來看，我們無法做出任何判斷。這段旋律不斷上下起伏，時而擴張，時而收縮。此時，我們很難把握十足地使用馬特松的理論對其進行分析和理解。無論如何，他提出的一些音樂形式特徵——節拍速度和旋律形態等——只不過是現實音樂豐富多樣形態中的一小部分而已。我們又應該如何理解這些形式特徵彼此之間的相互作用呢？

部分 18 世紀的思想家表示，難以準確找到音樂表達的本質和內容是一種美德。在他們看來，愉悅源自於音樂的不確定性和開放性。法國哲學家德尼·狄德羅（Denis Diderot）在 1751 年時寫道：“繪畫表現物體，詩歌描述物體，但音樂只是讓人們想起物體……在這三種模仿自然的藝術形式中，音樂是表達方式最隨意、最不準確的一種。既然如此，它又怎麼會給我們的靈魂帶來最有力的衝擊呢？是不是因為音樂對物體的表現最少，給我們留下的想象空間最大？”畢竟音樂表現物體的能力相對較差，尤其是沒有歌詞的純音樂更讓人有些摸不著頭腦。描述物體時，它不具備其他藝術形式所擁有的能力和資源（一些偶爾出現的低階伎倆除外，比如響亮的雷聲就表現力十足）。也許，音樂的力量就隱藏在它的模糊性之中。

如果我們真的認同狄德羅的看法，自然就會發現音樂是第一個被人們當成抽象審美媒介的藝術形式。其實，很多人都持和狄德羅相似的觀點。18 世紀末期，一種解釋音樂功效的全新理論初露崢嶸。這種理論否定受亞里士多德啟發而提出的傳統“音樂模仿論”。1789 年，英國古典主義者托馬斯·川寧（Thomas Twining，1735-1804）在評價亞里士多德《詩學》時直截了當地探討了這個問題：

“音樂…不是模仿。容我冒昧地表達一下自己的看法，僅供大家參考。不管我們叫它什麼，我都敢這樣說——在宛轉悠揚的器樂演奏中，旋律本身體現出來的優柔寡斷讓聽眾有了巨大發揮空間，可以在想象世界中任意揮灑感情。對聽眾而言，這可以說是讓他們能夠自由選擇最適合的情緒反應方式，也可以最好地烘托他們心中湧現出來的感情。因此聽眾感到愉悅。我覺得每一個經歷過這種體驗的人都必須承認，這是音樂所能帶來感受中最為美妙的東西。”

川寧

川寧認為音樂之所以能帶來愉悅，恰恰是因為它缺乏特殊具體性（specificity）。根據他的理論，巴赫的曲子可能讓人產生各種各樣的想法，因此聽眾自由選擇之後內心就會感到愉悅。以音樂演出散發的抽象能量為基礎，結合自己聯想為旋律找到意義，這是一件令人快樂的事情。川寧的理論強調樂音的易變性、不穩定性以及人們對音樂理解的主觀性。這與傳統的音樂模仿論恰好相反：傳統理論支持者認為，音樂所描述情感的特殊具體性喚起人們內心的快樂。總而言之，在川寧的觀點中，音樂就好像屬於每個個體的露天體育場。聽眾可以自由徜徉其中，發現新的特色，找到新的意義，最終體會到愉悅和快樂。

圖片來自Marius MasalaronUnsplash

但讓我們多聽一會兒巴赫的 C 大調賦格曲。持續播放之後，我們發現巴赫只在整個曲子開篇位置的部分小節中使用了賦格曲（賦格曲是復調樂曲的一種形式，建立在模仿的對位基礎上。賦格曲作為一種獨立的曲，直到 18 世紀才在巴赫的音樂創作中得到充分發展。巴赫豐富了賦格曲的內容，力求加強主題的個性，擴大和聲手法的應用，創造展開部與再現部的調性佈局，使賦格曲達到相當完美的境地——譯註）。賦格曲以單一的旋律（主旋律）展開，後面不斷歷經變化和重複，始終貫穿於整個作品之中。賦格曲模仿的不是自然，而是賦格曲的主旋律本身。

賦格曲的譜曲過程中使用對位法，也就是說每一條旋律都相互獨立，單獨拿出來也能構成一首樂曲。賦格曲中所有的旋律以對位的方式相互協調，有的部分彼此重合，有的部分又交織在一起。於是，我們就得到了一首多條敘事旋律同步執行的複雜樂曲。這與一部電影在多條不同劇情線之間快速切換實現的效果有些類似，只不過賦格曲中不存在切換，而是所有的旋律都在同步執行之中。即便專業的音樂家也很難聽清賦格曲中各個旋律交織在一起之後形成的整體效果。除了整體演奏時令人難以分辨之外，賦格曲的譜曲難度也非常大。18 世紀的理論家稱賦格曲為“完美樂曲”（worked-out）或者經過精心預先規劃的樂曲。

18 世紀的作曲家都希望自己能和巴赫一樣，利用對位法精心譜寫出美妙的樂章。有的人想知道這種複雜的音樂能否讓人愉悅，以及為何令人愉悅。還有的人關注賦格曲是否有能力激發觀眾的情緒。柏林的理論家、音樂家克里斯汀·戈特弗裡德·克勞斯（Christian Gottfried Krause ，1717-1770）表示，他擔心賦格曲的作曲者“甚至會完全忘記音樂要表達的情緒”。不過，他也提到過另一種與複雜的賦格曲有關的體驗：“人們發現當所有旋律都完美契合在一起時，賦格曲就令人感到宏偉壯麗、欽佩讚賞、熱情洋溢和愉悅快樂。聽眾的內心被賦格曲帶來的強烈歡愉感所佔據。”克勞斯的這番話並不是說音樂模仿大自然，進而莫名其妙地讓人們重新感受到情緒。相反，他的意思是說音樂能讓觀眾內心萌生崇拜和讚佩之情。聽到復調音樂後，人們會產生一種關鍵性的反應：感受到莊嚴、崇高和宏偉。克勞斯對此進行了詳細描述。在他看來，聽眾無法分辨巴赫賦格曲中交織混雜在一起的各條旋律，因此先是感到憂鬱的敬畏，進而感到愉悅和快樂。德國哲學家伊曼努爾·康德（Immanuel Kant）於 1764 年稱這種現象為數學的崇高（mathematical sublime）。康德在賦格曲的複雜性中發現了讓人產生無限體驗的可能。

音樂能使人愉悅快樂，原因不是音樂能夠複製重新物體或者模仿情感，而是音樂本身具有模糊性。川寧和康德對此理論開展了進一步的研究。根據這個理論，音樂無法精準表現事物，因此才能給我們帶來某種令人愉快的沉思體驗。愛德華·漢斯力克（Eduard Hanslick）在 1854 年出版的《論音樂之美》（The Beautiful in Music）中將這種推翻傳統音樂模仿論的新理論發展到巔峰。在這篇反對對藝術進行情感解讀的長篇大論中，他直接向馬特松等提倡建立分析音樂元素與情感之間聯絡體系的傳統理論家開炮。漢斯力克覺得傳統理論家既多愁善感，又誤入歧途，本質上其實是在鼓勵聽眾用享受熱水澡的方式欣賞音樂。在他看來，以這樣的方式鑑賞音樂既懶惰又浪費。因此，漢斯力克表示以傳統理論家的方式欣賞音樂其實誤解了隱藏在細節之中的音樂藝術本質。

漢斯力克認為，音樂中只存在兩種東西：聲音和流動的旋律。這兩者相互結合，共同創造出一種表演形式。這種正式表演的目標是在音樂中創造美感。雖然沉浸於音樂的美感可能會讓人產生各種情感，但這些情感與音樂的美感還是存在區別。相反，聆聽音樂的愉悅感受源自於智力層面的滿足，也就是聽眾努力理解音樂作曲設計之後收穫的成就感。這是一個幾乎算得上是競技專案的困難任務，與泡在倒滿熱水的浴缸裡有著明顯區別。音符以令人難以預測的方式引領聽眾的思維活動。在此過程中，聽眾有時候因為自己的預測與樂曲走向恰好一致而感到高興，有時候又因自己的預測與樂曲走向相悖而感到挫敗。漢斯力克的理論重點強調一種特殊型別的音樂難題，而此類音樂難題又與聽眾的體驗密切相關——音樂變化莫測，我們有時覺得旋律非常熟悉，有時又覺得曲調異常新奇。漢斯力克稱之為“智力層面的潮起潮落”（intellectual flux and reflux），或者是一種獨屬於音樂的“想象力沉思”（pondering of the imagination）。在他眼中，培養學習這種以審美方式欣賞音樂策略的過程本身就是藝術。

圖片來自Tadas MikuckisonUnsplash

漢斯力克採用了一種極端的方式解釋音樂的愉悅性。他的理論不僅將音樂與情感表達分離開來，還將音樂與外部世界分離開來。他假設理想型別的聽眾和樂曲真實存在，將一種以正式習慣和觀眾期待為音樂本質的特定型別表演具象化。雖然漢斯力克一直受到無數批評家和音樂家的猛烈批評，但其觀點中的部分元素依舊存在於今人分析音樂愉悅性的思維模式之中。

20 世紀的理論家想要努力修正漢斯力克理論中將情緒表達從音樂中剝離出去的錯誤，蘇珊·朗格（Susanne Langer）便是其中一員。她在 1941 年出版的《哲學新解》（Philosophy in a New Key）中提出用符號解讀方式分析藝術的意義。與很多前輩一樣，朗格也發現音樂中存在大量未得到合理解釋的問題。在她看來，音樂只不過是單純的組織結構而已。這使音樂成為象徵主義研究的理想物件。她曾經說：“用我們的方式分析問題時，不需要解讀任何明顯的文字內涵。”在此基礎上，想要反駁漢斯力克的朗格參考借鑑了歷史上與馬特松屬於同一時期的眾多思想家的成果，想要找到音樂與情感之間的密切聯絡。朗格理論的創新之處在於提出音樂無法清楚地象徵和代表人類的情感。她表示音樂是“未完成的符號和象徵”，也就是說音樂的重要意義並非固定不變，而是隱藏在音符和旋律之中。如此一來聽眾就可以發揮主觀能動性，自行判斷音樂中的象徵性情緒內涵。這個過程本身就能讓人產生智力滿足感。欣賞音樂時，我們根據自己的理解感受到主觀性極強的情緒體驗。我們生動地表達出內心的感受，將公認的音樂特點與自己對音樂變化萬千內涵的理解結合起來。

所以，此前介紹過的理論似乎又一次出現：聽眾之所以能感受到音樂帶來的終極愉悅和快樂，恰恰是因為我們難以理解和解讀音樂。可以說，音樂將象徵主義發揮到了極致。因此，音樂的難以理解性才是其愉悅性的源泉。朗格又一次將音樂和情緒解讀聯絡起來，她的最終結論與漢斯力克的觀點也許有著天壤之別。但是，兩者也有共同之處：朗格和漢斯力克的核心觀點都是音樂屬於抽象而正式的表演形式。而且，生活在 20 世紀的另一位研究音樂和情緒關係的重要理論家也認同這一點。萊納德·邁耶（Leonard Meyer）在 1956 年出版的《音樂的情緒與意義》（Emotion and Meaning in Music）中系統總結出一種基本原則起源於格式塔心理學（Gestalt psychology）的音樂形式體系。與朗格一樣，邁耶也開創出一套音樂表現主義的全新理論。在他看來，音樂也是由抽象、非指代性元素構成。音樂的活力和生機隨時間漸漸展開，給聽眾帶來期待。每當發現樂曲的發展方向與公認的期待相悖時，聽眾內心就會感到快樂。

朗格和邁耶的理論至今仍有很大影響力。他們認為欣賞音樂是一個像遊戲一樣的挑戰過程，要與音樂的構成元素和傳統習俗進行主觀互動。這種觀點目前仍然是很多音樂和情感理論的基礎。雖然細節有了很大的變化，但是朗格和邁耶理論的基本理念還是與 18 世紀的前輩們基本相似。同生活在數個世紀之前的川寧和克勞斯一樣，兩人也認為音樂中存在情感的遙遠迴響。同時我們之所以在欣賞音樂時能感到愉快，原因也是音樂是一個由各種元素構成且不斷變化的領域，很難被人們理解和解讀清楚。聆聽音樂時，我們將自我投射在音符和旋律之中，發揮出主觀能動性。

根據朗格和邁耶的理論，巴赫賦格曲讓人感到舒適快樂的奧秘就是它達到了某個最佳難度點，確保聽眾無法直接清楚地理解樂曲的內涵。開篇旋律響起後，我們的思維便跟隨著樂曲的主旋律一同前進。也許另一條旋律響起時，我們的思維也能及時跟上。我們很快就被大量音樂資訊所淹沒，但此時卻又剛好能夠分辨出樂曲開篇那段熟悉的主旋律，不至於徹底迷失。巴赫的曲子以恰到好處的程度為我們設定重重挑戰，讓我們剛好能夠跟上主旋律的步伐，又不會因為茫然無措而選擇放棄。巴赫以高超的技巧引領我們的思維穿越迷宮一般的複雜設計（近代早期，人們也喜歡用複雜迷宮來比喻音樂），同時確保我們始終保持積極主動的參與狀態。在此過程中，我們飽受考驗而又興奮不已，遭遇挑戰卻不會直接就被困難打敗。所有這一切都表明，音樂的愉悅性的確與難以理解性有關：在達到最佳難度點之前，音樂越難理解，聽眾就越感到快樂。

按照這個邏輯推演，我們會發現最難懂的音樂可以給人最強的愉悅感。如此一來，欣賞複雜難懂的音樂便好像是品嚐辛辣的食物、穿越危險的吊橋或者乘坐驚險的過山車。這些活動利用人體的不適感，迫使我們克服小的困境，體驗更強烈的感覺效果。與音樂一樣，吃辣、走吊橋和坐過山車過程中也存在一個最極端的時刻。此時我們感到迷失、震驚、被無數身臨其境之感包圍，甚至還可能體會到崇高和莊嚴的情緒。既然這樣，快樂和愉悅不僅僅是樂曲設計方式帶來的產物，更是聽眾與無數音樂元素複雜互動作用的結果。所有音樂元素一同為聽眾設定挑戰，讓人們達到一種超然的滿足。此後，愉悅感便隨之而來。

圖片來自Larisa BirtaonUnsplash

雖然朗格和邁耶的理論很有啟發性，但其中依舊存在很多問題。這個理論模型在今天音樂理論界仍然頗受歡迎（本科生便是按照這個模型學習音樂的），但卻將我們推向抽象的深淵。它推崇一種非常具體、直接的音樂欣賞方式，常常將音樂的愉悅性解釋成與社會現實毫不相關的東西。可是，社會現實恰恰是音樂產生的基礎，與音樂有著密不可分的聯絡。同時，這個理論模型也容易讓人忽視作曲者，以及催生音樂問世的權力身份和權力結構。

鑑於此，我們可能需要再次用最古老的模仿論理解音樂，把音樂看成是對自然的表現和模擬。這要求我們進一步分析音樂中其他內涵的形成方式，比如與歌詞和社會環境有關的因素。此時，出現在我們面前的是一個熟悉的難題：如何將音樂元素與外部世界聯絡起來。轉來轉去，其實我們要解決的問題與前輩們要解決的問題非常類似。換言之，今天的學者、受亞里士多德啟發提出模仿論的學者、近代早期學者和18世紀學者所面臨的問題並沒有本質差異。音樂令人愉悅現象背後的奧秘一直困擾著我們。不過音樂理論發展到不同時期，人們對這個問題就有不同理解。

或許音樂與愉悅情緒之間的關係更為複雜，與音樂本身能提供的滿足感和音樂對聽眾的各種要求無關。我們曾經推測，音樂帶來的愉悅感起源於對激情洋溢話語的熟悉、對大自然的模仿或聆聽音樂時參與的緊張挑戰遊戲。或許我們的推測還不夠大膽激進。或許我們過於關注音樂中什麼元素令人愉悅，忽略了快樂是一種有著音樂特質的現象。

由此看來，音樂和愉悅都是用多種現有渠道完成主體間性識別的方式：我們在表演過程中演奏音樂；評價音樂時，我們用多種多樣的方式解讀音樂內涵，進而理解和欣賞音樂。其中，評價音樂的過程其實就是悠久豐富的音樂理論發展史。自古以來，我們一直想要解釋為什麼欣賞音樂令人愉悅。實踐證明，歷史上的各種理論並非毫無可取之處。相反，它們都是音樂的重要組成部分。我們不斷推翻和修正過往的歷程其實反映出一個永恆存在的難題：音樂和愉悅都是具體實在、可以界定的概念，但是它們的確切性質卻沒人說得清楚。或許，這種複雜關係恰恰就是我們一直弄不清為什麼音樂令人感到愉悅的原因。

翻譯：糖醋冰紅茶

題圖來自Travis YewellonUnsplash；長題圖來自Aaron PaulonUnsplash