音樂編舞法的忠實實踐者是誰?

德彪西並不喜歡“印象派”這個術語。他似乎仍然將之與最初被藝術評論家所指代的莫奈那幅名為《日出·印象》（Impression： SelEil levant）的畫作聯絡在一起。它曾是評論家挖苦奚落藝術家的證明：“印象……多麼自由，多麼簡化的工藝！桌布圖案的毛坯都比這幅海景畫完整。”

當藝術家自己完全樂於接受這個術語時，它也就失去了原本的貶義。我們尚不清楚當它應用在音樂而不是視覺藝術上確切代表什麼，但我們大致可以意會，那肯定不是指責德彪西的“印象派”作品是敷衍、囫圇吞棗、態度不明或者未完成的。

沒有其他聽者的感受能像西班牙作曲家馬努埃爾·德·法雅（Manuel de Falla）對《版畫集》（Estampes，1903）中的鋼琴曲《格拉納達之夜》（Soirée dans Grenade）的評價這般貼切而生動。他說：“這音樂喚起了月光照耀下，池塘一彎平靜的池水的映像，令阿爾罕布拉宮熠熠生輝。”

法雅知道，當德彪西創作這首作品時，還未曾親眼見過阿爾罕布拉宮，也未曾去過格拉納達，甚至只曾短暫地踏足西班牙一次，在聖塞巴斯蒂安看過一場鬥牛。法雅繼而談起了《格拉納達之夜》的標題，以及作品中所感受到的易變的夜晚微風，一聲遙遠的弗拉明戈嘆息所帶來的地方色彩，宛若在耳畔的悸動的吉他聲，近在眼前的一段熱情似火的舞蹈，直至曲終響板的咔嗒聲，以及貫穿其中的哈巴涅拉的慵懶的律動（法雅稱之為“安達盧西亞探戈”）。

儘管“格拉納達之夜”並沒有真的“平靜的池水”，但法雅對它的感知正是德彪西音樂所影射的內容對一雙健全的耳朵而言是多麼難以抗拒的證明。法雅特有的優勢之處還在於，他不僅僅是一名欽慕者，更是一位得到德彪西信任的朋友。雖然他發現自己與拉威爾有更多共同之處，但對德彪西的深入瞭解，使他更理解這位年長的作曲家何以能不靠“原真性”，就如此魔法般地觸及西班牙的“實質”。此處法雅所指的是不依賴西班牙民間音樂而得到對一個地域的精準認識。法雅瞭解到，德彪西曾在1889年和1900年巴黎萬國博覽會上聽到過弗拉明戈並如是評論，“多樣的節奏混合著豐富的想象”。除此之外，法雅還知道德彪西對阿爾貝尼茲《伊貝利亞》和夏布裡埃《西班牙》的滿腔熱忱，而對拉威爾的《哈巴涅拉》則並不“感冒”。法雅知曉德彪西與西班牙鋼琴家裡卡多·維涅斯（Ricardo Vi？es）的合作以及他對後者演繹的喜愛，同樣的讚賞德彪西還給予了加泰羅尼亞吉他演奏家米蓋爾·柳貝特（Miguel Llobet）。柳貝特有時會為德彪西演奏，他的琴音可能不僅僅在這首《格拉納達之夜》裡產生迴響，更喚出了另外兩首類似的鋼琴作品：《前奏曲》第一卷中的《徒然小夜曲》（La Sérénade interrompue）和第二卷中的《維諾之門》（La Puerta del vino）。後者的靈感還來自法雅寄來的一張阿爾罕布拉宮明信片上的景色。

雖然西班牙音樂的經驗對德彪西的重要性是顯而易見的，但是這不足以解釋他為何成功地將並未親身感受過的安達盧西亞地域氛圍傳遞得如此精準。面對這個疑惑，弗朗西斯·普朗克這樣說道：“他能夠精妙地想象出西班牙，這要感謝他非凡的直覺。”此言非虛，但還不是真相的全部。事實上，德彪西曾經談論道，“一件藝術作品的美往往是一個謎，也就是說，任何一個人都難以準確回答‘到底是怎麼做到的’。”正因如此，更是耐人玩味了。

其中部分原因一定是德彪西異常敏感而又和諧的想象力（它有著與同輩人一般的自由放縱，又完全打上德彪西自己的烙印），將作曲家對鋼琴這件樂器的獨特理解與作品所要表達之情連結在一起。“你必須忘記鋼琴是有琴槌的”，這是他時常提醒鋼琴家們的話。據曾與其合奏過雙鋼琴的作曲家阿爾弗雷多·卡塞拉（Alfredo Casella）所說：“他對觸鍵的敏感度蓋世無雙，如同不需任何機械裝置媒介而直接按壓在琴絃上，將有形化作無形，創造出詩意般的神奇效果。此外，他使用踏板的方式也獨樹一幟。簡而言之，他的演奏不像任何一個作曲家或鋼琴家。”唯獨能看到一點肖邦的影子。

雖然德彪西很喜歡肖邦，但是在他的音樂裡卻很難找到受波蘭作曲家直接影響的痕跡。有案例指出過肖邦的《船歌》和德彪西的《歡樂島》之間的關聯，但是前者是如此寧靜安詳，而後者又是那麼激情昂揚，這一觀點著實令人難以信服。任何將肖邦創作的夜曲跟德彪西的管絃樂作品《夜曲》進行比較的行為也都是徒勞無功的，因為德彪西早已宣稱自己的創作不同於傳統意義上的“夜曲”。

“那是索爾菲利諾橋的深夜，”這是德彪西對《夜曲》第一樂章“雲”的開端的描述，“我倚在橋上的欄杆旁，塞納河平靜如一面晦暗的鏡子，未泛出一點漣漪。沒有月亮的天空中，雲朵徐緩而孤寂地移動著，連綿不斷的雲，久久不變的形態，不重也不輕，但只有雲。”觀察這些“緩慢憂愁行進著的雲”得來的體驗誕生了德彪西此類作品中最美、最富有想象力的篇章之一。一串灼熱的火把光芒隨即打破了原有的鬱結心緒，這是布洛涅森林裡的“節日”。令人悲傷的是，這種節日的氛圍沒有持續太久，在第三樂章，女聲合唱隊哼唱出了“海妖”詭媚的歌聲，這對當時的巴黎來說異常新奇。《夜曲》本來可以稱得上印象派管絃樂作品的終極代表作，直到1905年《大海》的出現。作品將對“海”的記憶碎片和印象素材構建成了三個交響篇章，使難以協調的內容得以有機融合。

一部印象主義歌劇不能只有非常天然的表現形式，還需加入一些精心安排的元素。如果不是德彪西的印象主義天賦，他唯一的歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》也許不會受到那麼多的關注。這種天賦不僅僅表現在他擴充套件五幕音樂的技巧上（在後來的排練中越來越清晰地感覺到它們原本的體量難以適應場景的變換），更表現在，無論是開場處戈洛在森林中迷路時使用的多利亞調式，還是梅麗桑德與佩利亞斯在泉邊因喜悅忘形而命運般地弄丟了戈洛給她的結婚戒指的轉折場景，或者第二幕中洞穴裡堪比“海妖”的兇險大海，抑或是第三幕清新的音樂之後出現的令人驚駭的暗黑古堡地下室，他在關鍵場景中對氣氛渲染的把控每每精準到位。

然而，德彪西的印象主義芭蕾音樂《遊戲》（Jeux）則不幸地在1913年巴黎香榭麗舍劇院由俄羅斯芭蕾舞團首演後就被束之高閣，因為兩週後，就在同一個劇院由同一個舞團首演了斯特拉文斯基的《春之祭》，這一眾所周知的騷亂足以蓋過音樂界的任何一個藝術事件。但也不能說，如果《遊戲》出現在一個更有利的境況下就能取得巨大成功。其原因在於尼金斯基根據瑪麗·蘭伯特的編舞，以某種程度上的體育運動風格為基礎，場景設定在網球場旁，理論上會是一個很好的芭蕾舞創意，但實踐中與音樂差異實在太大，甚至作曲家也按捺不住，在演出結束前就離場到大廳跟門衛抽起了香菸。

與此同時，儘管編舞才華橫溢，但德彪西肯定也意識到，《遊戲》並不是那種可以觸動巴黎民眾心靈的作品。雖然他在寫作芭蕾音樂時表現得確定性不足，但像《遊戲》這般標新立異的芭蕾音樂，仍被斯特拉文斯基、杜卡和拉威爾提及並作為新樣式借鑑到作品中。

這首“舞蹈交響詩”是一個連綿不斷的樂章，它既缺乏具有強烈音響效果的片段，又少了辨識度高的曲式結構，若不是狄亞基列夫（Sergei Diaghilev）一再堅持要讓這部芭蕾音樂首尾呼應，它甚至還沒有對稱性的反覆。這是一份主題構思極其豐滿的總譜，然而即使是其中最有旋律性的部分，也得不到充分的顯露和發展。但另一方面，一小段主題透過各種各樣的變形不斷重現，動機是完全自發的，劇本的氣氛渲染和事件發展體現在非凡精妙的配器、大膽自由的和聲和無限靈活的節奏中。不管你聽了多少遍，這部作品仍舊蘊藏著取之不竭的迷人魅力。

《遊戲》是德彪西最後一部管絃樂作品，一部分原因在於它首演後數週就爆發了戰爭，另一部分原因是德彪西因走到生命尾聲而日漸衰弱的健康，他的音樂經歷了根本性的轉變。不過，這並不意味著鋼琴作品《練習曲》（1915）比《前奏曲》缺乏想象力，或者說三首奏鳴曲（1915-1917）不如1894年創作的絃樂四重奏那麼討人喜歡。法雅在1920年創作了一首飽含悼念之意的吉他曲《讚歌》，他所動情追憶的正是那個寫了《伊貝利亞》和《格拉納達之夜》的作曲家。