俄羅斯女詩人瑪·伊·茨維塔耶娃註定和音樂家有緣無分，呱呱墜地時，身為鋼琴家的母親曾期望她成為音樂家，咿呀學語吐出的第一個單詞竟也是“音階”。“大廳裡顫動的聲音……是媽媽的雙手輕輕地觸動著鋼琴。”（《醒來》）很高的音樂天賦，一雙長長的手很容易就把鋼琴的音階摸對，五歲幾乎就能彈八度。喜歡黑白交錯的琴鍵，白鍵的輕快，黑鍵的憂鬱，“只要一按黑鍵就彷彿按在了自己的眼睛上，一下觸動了眼淚”，不由讓人想起她那首《致媽媽》：“媽媽，你顯然把憂愁作為遺產留給了兩個女兒。”偶然看到母親的一張賀年卡，有許多小麻雀落在一行行的五線譜上，原來“音符是生活在樹上的”，這樣的想象脫口就是詩句。“那些遲到的音符……終究也是要跳下來。當我停止彈奏，音符們像小鳥一樣返回到樹枝上，在窩裡睡覺，不再落下。”（見《母親與音樂》）25年之後，這些音符直接跳入詩行：

從紙上湧出所有音符，

從嘴裡說出一切神啟。

母親的願望最終落了空，俄羅斯誕生了一位“哭泣的繆斯”。終其一生，她的心智只能承擔詩歌。我沒有能力綴言她詩歌的音樂性，閒說幾句她與俄羅斯作曲家的交集。

茨維塔耶娃（1892—1941）

普羅科菲耶夫的軼事

旅美俄羅斯文學史家馬克·斯洛寧記錄了1931年旅居法國時與普羅科菲耶夫一起看望茨維塔耶娃的一段往事。普羅剛寫完第五交響曲，正在醞釀《羅密歐與朱麗葉》。他很讚賞瑪·伊的詩歌才華，感受到她的詩裡“血液在加速流淌，節奏在跳動”。一次，斯洛寧和普羅夫婦驅車去拜訪茨維塔耶娃。女詩人做了茶湯招待他們，朗誦自己的詩，還開了許多玩笑。交談中，普羅使用的諺語、俗語遭到她率直的調笑，一時興起竟然改寫了若干，比如“哪裡薄，哪裡就會破”，到她嘴裡就成了“哪裡堅固，哪裡就會破”；“集腋成裘”被她改成“集腋成裘，可窮人總沒衣服穿”；“走得慢就走得遠”變成“走得慢哪兒也去不了”。諸如此類。言辭犀利，灑脫詼諧，惹得普羅笑個不停。

普羅想為她的詩寫幾首浪漫曲，隨口徵詢她的意見。她朗讀了自己的《語聲》，作曲家尤其喜歡開頭：“比鈴鼓還要響，比管風琴音量還要大，語聲——對大家一視同仁：當不順遂的時候——就一聲唉，當遇到難處——就一聲噢，當感到驚異——就一聲啊。”談到想象力，兩人發生了爭論。瑪·伊一口咬定說，不單是詩歌，整個人類的生活都是靠想象力推動的。沒有想象，便沒有愛情。當普羅問：“您以為這是天啟嗎？”“不是的，這是一種才能——向自己和別人提出想象的東西是存在的，而看不見的才是看得見的。”普羅認為她的定義過分抽象，她像連珠炮似的，但卻一字一頓地說，想象意味著形象的體現以及預感、預見，它是具體而不是抽象的，因為發現了事物的本質，不是簡單地把它們描述出來。作曲家辯說不過，只好退下陣來。（見《寒冰的篝火：同時代人回憶茨維塔耶娃》）

茨維塔耶娃母女合影

肖斯塔科維奇在創作

返程路上，普羅還興奮地沉浸在女詩人的全神貫注，哪怕是不太重要的東西也悉心傾聽，他甚至開始琢磨哪些詩最適於歌唱。也許是興致過高，汽車險些撞到路邊的障礙。後來陰差陽錯，這些歌曲並沒有寫成。須知普羅是個很有戲謔天分的作曲家，茨維塔耶娃那些犀利、率性，不拘一格的詩行與他的某些音樂風格很合拍。我甚至想，她那些信口開河的“新諺語”寫成諧謔曲會多有趣。想到此總覺是一件憾事。

肖斯塔科維奇的會心

像大多數俄羅斯知識分子一樣，肖斯塔科維奇也喜歡讀詩，因此寫了不少聲樂作品。選擇的歷史跨度很大，從普希金、萊蒙托夫到布洛克、葉甫圖申科和茨維塔耶娃。1971年，當他為葉甫圖申科的詩配樂的同時，更加熟悉了茨維塔耶娃的作品。之後不久，他聽到學生季申科的《茨維塔耶娃詩三首》，隨即訂購了作品總譜。1973年8月，老肖在愛沙尼亞度假時，僅用一週時間就為茨維塔耶娃的六首詩創作了音樂。儘管當時他的身體狀況已經很糟糕。

詩的選擇耐人尋味。不同年代的六首詩分別是《致我的詩》《哪裡來的這般柔情？》《哈姆雷特與良心的對話》《詩人和沙皇》《鼓，別敲了》《致阿赫瑪託娃》。這六首詩並非茨維塔耶娃最著名的詩，其中的頭兩首名氣稍大。詩的選擇，更多是老肖借詩人的酒杯裝了自己的酒，也有少數意圖不明。至於它們在多大程度上與老肖的經歷和迫近的死神有關也很難臆測。六首詩在音樂結構上並不構成整體性，單從詩的內容上可以分為三組：第一首和最後一首談到詩人與藝術：一個預期自己，一個讚美他人。二、三兩首關乎愛與死，第四第五首涉及詩人與統治者。對作曲家來說，其中四首的所指顯而易見，兩首情詩的聚焦卻有些模糊。

“我的詩，寫得那麼早……它們飛出來，像噴泉的水花，像花炮的火星，像一群小妖精”。這飛動的意象，簡直就是老肖第一交響曲的註解，同樣的不羈、跳脫震動了整個樂壇。老肖認同這首言及早期創造力的詩，可謂心有靈犀。“我的詩如珍貴的酒，它們的時代終會到來”。第二首的選擇有點費解。這首寫給曼德爾施塔姆的詩十分女性化——對這位“狡黠的少年”“陌生的歌手”，對他的捲髮、嘴唇和長長的睫毛一往情深。茨維塔耶娃曾痴迷於曼德爾施塔姆身上的某種品質，包括他的詩歌和言談舉止。對作曲家而言，這種選擇讓人費解。若說想起青年時代的某位情人，顯然屬於無端猜測。音樂的處理非常先鋒，絕少浪漫的歌唱性。比起第一首來，只是多了說白的語氣。

第三首《哈姆雷特與良心的對話》，無論原詩還是音樂，氣氛都很陰鬱。早在1932年作曲家就創作了管絃樂隊組曲《哈姆雷特》，1954年和1964年兩次重寫了這首作品，後者是為科津採夫的電影改編的。相比帕斯捷爾納克充滿知識分子隱憂的同名詩，茨維塔耶娃的詩帶有戲劇性，詩句中充滿對奧菲利亞自殺的內疚。“她在水底，在泥和水草裡……她去那裡尋求安慰，而在那裡也不得安息。可我愛過她”。這首寫於1923年的詩，其指向也很曖昧，難以體味她的所指。音樂處理上，單調低沉的宣敘調有很強的敘事性，在唱到“四萬個兄弟也比不上我的愛”時，聲音突然高了起來。歌曲結尾並未使詩中的自我譴責得到解決。1941年，撤退到大後方的走投無路導致茨維塔耶娃自殺，讓深愛她的帕斯捷爾納克產生了倖存者內疚。但作曲家並沒有和她有過直接交往，所謂內疚的說法對老肖顯得牽強。至少目前，沒有資料可以給出作曲家選擇這首詩的理由。

第四、第五兩首選自組詩《致普希金》。雖然茨維塔耶娃把寫詩看作是殉道、受難，社會的動盪和生活的奔波，不時讓她的內心產生緊張與挫敗感，但她不算是一個關注現實的政治詩人。《詩人與沙皇》這首詩的選擇明顯是老肖的借題發揮。沙皇是“普希金的騷擾者和他的手稿的審查者”，老肖在詩句中感同身受。《見證》可以成為“沙皇與詩人”微妙關係的讀本。最能引起作曲家共鳴的恐怕是祈使句般的“小心點！”1936年後的肖斯塔科維奇想必聽過無數次類似的告誡。“戴著鐐銬”的創作與生活如履薄冰。尼古拉一世的嘴臉，這些短促的警句詩，無不讓作曲家浮想聯翩。

第五首《鼓，別敲了》延續了上一首的主題，描述了想象中的詩人葬禮。這裡的諷刺手法正合作曲家的心思，可以想象他讀到“君主照顧詩人”時的竊笑。葬禮充滿了奇妙的細節：沙皇的牙齒擊敗了儀式性的鼓聲。然後是穿著制服的警衛圍繞著普希金的屍體：“在頭頂，在腳下，從左到右”，他們“在最安靜的床上守護著小男孩”。臨近生命的盡頭，可以想見某種正式的葬禮。作曲家的潛臺詞是，有朝一日他的葬禮也會是各色人等攢動的盛況：親友、同行和官員之外，少不了壓低帽簷的鬼祟之輩。舊戲重演，同樣荒謬。

最後一首是《致阿赫瑪託娃》（組詩共十三首）。很長時期以來，茨維塔耶娃一直對阿赫瑪託娃保有深情：“我什麼都不保留，您的書我要帶到棺材裡”。（見1921年4月的通訊）自稱有“書寫恐懼症”的阿赫瑪託娃，還是簽名回贈了自己的詩集。（雖然在自殺的前一年，茨維塔耶娃改變了最初的看法，1941年8月7日，莫斯科的唯一會面也未能使已生嫌隙的兩位女詩人取得諒解。）說到和作曲家的關係，阿赫瑪託娃在她的詩歌副本中有對肖斯塔科維奇獻詞（“我生活在他的時代”），並有意呈給作曲家。但二人從未成為朋友，保持一定的距離卻也讓他們互相欣賞。老肖也從未將她的詩歌寫成音樂。認為肖斯塔科維奇選擇《致阿赫瑪託娃》為的是紀念她是欠妥當的。相反，作曲家顯示出對詩歌作者的敬意：“哀歌的女神……你使殘虐的暴風雪降到了俄羅斯，你的哀嚎像冷箭穿透了我們的身心”。聖歌繚繞，鐘聲長鳴，作曲家向詩人深情致意，見證了這首詩高度的意象和音樂性。

無論詩還是音樂，兩位藝術家都留下未曾解碼的秘密。茨維塔耶娃在給沃羅申的詩中說起過孩子的秘密，“幽暗的眼睛藏著幽暗的天地”。其實她自己也是孩子，那些“樹枝上的小麻雀”，“那些不出聲的秘密”，或藏在詩行之間，或密封在五線譜裡。

適逢茨維塔耶娃誕辰130年，僅以這篇小文致意。

（原標題：我知道所有不出聲的秘密 茨維塔耶娃與兩位俄羅斯作曲家的往事）

流程編輯：u029