鋼琴拼音怎麼拼寫聲調

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貝多芬（1770-1827）是歷史上最卓越的創新者之一，他的鍵盤作品特別是鋼琴奏鳴曲清楚地展示了他的創新才能。

貝多芬對理想的追求，對苦難的堅忍，對生活、人和自然的熱愛，構成了這些奏鳴曲的主要內容。

他所要表現的內容是

極其複雜、富有內涵

的，過去的音樂體裁已容不下他的全部體驗。

這就迫使他不得不創造一些新的手法，去解釋自己所要表現的內容。

這種創造的偉大之處就在於開創了鋼琴音樂的一個嶄新時代，為鋼琴演奏技法的發展提供了更多的可能性，並把鋼琴這種

“樂器之王”

發展成表現人類最深刻的感情的一種手段，從而使鋼琴奏鳴曲在技術手法和情感深度上達到了一致，並

超越了在此之前的所有奏鳴曲作品

。

「擴大音域和增強與擴大強弱音的可能性」

▼

貝多芬賦予了鋼琴奏鳴曲以巨大的

思想、社會、情感容量

， 複雜的內涵要求擴大了奏鳴曲的形式。

除了最早的六首奏鳴曲外，其餘的都是為他那個時代最先進的鋼琴而作。

從第一首奏鳴曲作品2之1起，貝多芬就運用了F1（大字一組F）到f3（小字三組f）之間的全部音域。

到C大調奏鳴曲（作品53），第一次出現a3（小字三組a），那是1803年。

創作這首奏鳴曲時，貝多芬已得到了埃拉爾琴行贈送給他的加大鍵盤的鋼琴，而這首奏鳴曲的音域和氣勢都從額外增加的音中得到受益。

f小調奏鳴曲（作品57）又擴充套件到c4（小字四組c），作品81a更進一步出現降e4（小字四組降e），這意味著那時的鋼琴已經有f4（小字四組降F）存在。

低音區則擴充套件到C（大字一組C），共五個半八度。

可以看出，

貝多芬一直使用著儘可能寬的鋼琴極端音區

。

另一方面貝多芬把當時不能演奏的音樂在樂譜上先保留下來，寄望於將來鋼琴改進後再演奏，這可以從他在維也納時期的作品中體現出來。

如作品2-31第一章的84-85小節，作品53第一樂章的229-234小節，當時的鋼琴是沒有辦法彈奏這些音符的。

貝多芬對鋼琴音域擴大的要求，持續了一生。他對現有音域不能滿足，不斷追求新的音響世界。

這種追求

“音樂表現寬度，追求音樂表現可能性”

的傑出貢獻，使他成為以後浪漫派作曲家的先驅，鋼琴“音域”今天的現實有力證明了貝多芬實際行動的預言。

貝多芬一生不但追求鋼琴音域的擴大也，致力於研究鋼琴強弱力度的表現。

在貝多芬的鋼琴奏鳴曲中，力度標記不但數量多，而且幅度也大。

在樂譜中體現出他追求更強的強和更弱的弱的強弱力度表現之可能性的慾望。

運用突弱這種做法第一次出現在f小調第一奏鳴曲（作品2-1）第三樂章的21、35小節。

如f小調第一奏鳴曲（作品2-1）第一樂章的152小節中，出現ff8次，sf36次，pp3次，另外還有數次fp。

在降B大調奏鳴曲（作品106）第一樂章結尾處，貝多芬寫了PPP與ff的強烈對比，第三樂章結束的最後一個分解和絃，也標上ppp。

這首奏鳴曲是貝多芬巨大文獻中最強有力的鍵盤音樂方面的里程碑。

當時著名的

作曲家萊赫特

也曾說：

同維也納現有的柔和、脆弱的樂器相比，新的鋼琴發音(指貝多芬的鋼琴音樂)更有持續力和耐心, 有很強的演奏力。

貝多芬的高足車爾尼曾說：

我意識到了無論他的演奏還是他的作品都到了他們時代的前面，而1810年以前的鋼琴則音量仍然很小，很不完善，不能感受他巨人般的演奏風格，據我所知，沒有人能超過他。

現在的鋼琴當然可以滿足貝多芬的演奏要求，但是若要再現貝多芬當時的力度變化，演奏時還需考慮到貝多芬時代鋼琴的特點，在音量上要有所保留。

既要鮮明，又要恰當，要掌握好風格限度與分寸感覺，適當地控制一下鋼琴的發音。

用周廣仁先生的話說：

"為了更好地理解音樂作品，就必須對作品的音樂風格有深入、正確的把握”。

「踏板功能的開發與連音演奏法、歌唱式演奏法的運用」

▼

在鍛造新的音響和風格時，貝多芬創造性地使用踏板，並且為這些用法增加了特殊記號，貝多芬的鋼琴奏鳴曲比較細緻地注入了踏板記號。

當需要一種蒙上面紗般的音質時，當拍點音、和絃或琶音需要獲得支撐時，當一個聲音要突出於其周圍的音符時，就會看到他的踏板記號。

第一次親自標明踏板的作品是降A大調奏鳴曲(作品26)。

全部奏鳴曲中寫了踏板記號的地方，雖只是有限的幾處，但彈奏效果之明顯和強烈卻使人驚異。

如《暴風雨》奏鳴曲第一樂章的廣板部分，有貝多芬所寫上的踏板記號，這是十分必要的；

樂章的結束部（第219小節起），貝多芬也寫有踏板記號，聽來猶如遠處雷鳴，動人心魄。

更奇妙的是這一樂章的兩句“宣敘調”（143小節起和153小節起），貝多芬要求每一整句只用一個長的踏板，這就會造成聲音的混雜不清，不少人因難以忍受，就早早地把踏板放掉或換掉。

豈不知貝多芬所需要的正是這種空谷迴響似的混雜不清的效果。

應該理解一點是：

貝多芬時代的鋼琴最高音都無法延得很長，那時的鋼琴的延音效能比現代鋼琴效能差。

所以，我們在按照貝多芬的指示使用延音踏板時，耳朵的精細鑑別、手指的觸健、音量的控制就很有必要了，這樣才能正確的理解如何使用踏板從而更好地開發出貝多芬踏板音樂的內涵。

連音（legato）演奏法和歌唱式（cantabile）演奏法是相互關聯的。

貝多芬告訴車爾尼他聽到了莫扎特的演奏：“他的演奏纖細，但不連貫，沒有連奏……（此外）他的演奏整潔和清楚， 但有些空洞、軟弱， 並且過時” 。

那時鋼琴上的連奏和歌唱性是尚未被發現的，而貝多芬第一個發現了那個樂器上（這些）新的宏偉的效果， 並在連奏方面勝過了所有其他人。

應該說，貝多芬強調鋼琴的連貫性，是為了使之與斷奏（staccato）形成強烈對比（之前的作曲家對連奏、斷奏的區別演奏均不強烈）。

他追求的是一種強烈反差的對比效果和鋼琴音樂的表現方法

。

他曾對鋼琴製作者，斯多拉伊提出要求，希望他製作的鋼琴不要象豎琴一樣，缺乏音與音之間的連貫性， 而要製作出像歌唱一樣演奏的鋼琴。

因為有了貝多芬的這一獨特創作之後才有了肖邦和李斯特如歌一般的旋律演奏，他為即將到來的的浪漫主義音樂家提供了一道顯現在未來地平線上的曙光。

他的學生

貝斯

認為：

“他非常捉摸不定地演奏自己的作品，他嚴格地遵守拍子，但有時，不但經常地加快速度；

有時，他在漸強時用漸慢來保持速度而產生非常悅耳和驚心的效果。”

車爾尼也說，他非常強調聲音的連奏，他彈奏的慢板旋律非常優美並具有歌唱性。

「結構和情感的融合」

▼

在貝多芬之前，音樂的主要目的是取悅觀眾，因此沒有太嚴肅或太艱難的東西，這種態度的結果是產生了一種不受個人情感影響的音樂。

貝多芬改變了這種情況，在使他的天才得到更加自由發揮的同時，他的藝術也變得更具有個人的特點。

公眾在享受他的音樂的同時， 能夠分享到作曲家強烈的感情。

貝多芬在1801年以前寫的鋼琴奏鳴曲往往遵照海頓與莫扎特遺留下來的古典形式，隨著他的天才的成長，他的獨創性急於尋求更多的自由，並預示著即將到來的根本變化。

在早期作品中，他逐漸丟棄了小步舞曲，並經常用諧謔曲，一個活潑、隨想的樂章來取代小步舞曲。

有時，他完全省去了小步舞曲或諧謔曲，寫成三個樂章的奏鳴曲。

《“悲愴”奏鳴曲》

，貝多芬打破了傳統的奏鳴曲的形式， 在快板樂章前， 創造性的加進了一個篇幅相當大的、悲壯的序奏。

這個序奏預示著主題的嚴肅氣氛和緊張的戲劇性，體現了樂曲內在的脈搏。

到了副部，貝多芬又打破了傳統奏鳴曲中副部必須在屬調上進行的規則，大膽的把第二主題引入了十分醒目的降E小調，由低音的上行旋律做引導，高音出現一個充滿戰鬥激情的，從戰爭中獲得的興奮和熱情的音調。

《降A大調奏鳴曲》

（OP。26，1801年創作），十分不平常，因為四個樂章中沒有一個樂章用奏鳴曲的快板曲式，同時他的外部結構也非常新穎。

他完全打破了樂章順序方面的傳統：主題與變奏、諧謔曲、為一位英雄之死的葬禮進行曲和快板。

他的靈感似乎到達了一個更高的層面，並且被更加牢固地掌握，進一步證實了他在形式和精神方面的不斷獲得解放。

作品OP。10 的第三首奏鳴曲第三樂章是貝多芬為鍵盤寫的奏鳴曲的最後一首小步舞曲，此後他就用諧謔曲了。

最後的Rondo有主題的四次呈示、三個間奏和一個結尾，都處理成類似主題的變奏。

他還給作品OP。27奏鳴曲加上了“近似幻想曲” 的標題，再次證實他不太關心奏鳴曲的傳統結構，而刻意有所創新。

《“月光”奏鳴曲》

（OP。27之2）完全和傳統相反，以一個近似即興的慢樂章開始。

在這首奏鳴曲的第一樂章， 抒情的表情與和聲色彩相陪伴， 他所表現的感情深度以及他平靜的哀傷是前所未有的。

第二樂章是小快板，它既不是諧謔曲，也不是小步舞曲，而是包含了二者的因素。它是一個完美的休息地， 等待著第三樂章“ 魔鬼們”的出現。

《降E大調奏鳴曲》

（OP。31之3）雖然還是典型的四樂章，但第二樂章不是通常的慢樂章， 而是一個搖晃著的Scherzo，並且不是三拍子，是2/4的脈搏，有歡樂、有玩笑、有諷刺，節奏貫穿始終。

《A大調奏鳴曲》

（OP。101）是貝多芬創造的一種從未有過的混合風格：

一個慢速的引子和奏鳴曲快板樂章，其中的展開部包含一首賦格。

這首奏鳴曲是對結構和內容方面的自由處理所引發的宏大靈感下的創造性產物。

《降A大調奏鳴曲》

（OP。110），它包含了貝多芬成熟性格的最終本質：

廣闊的展開，曲式的自由，引用了戲劇性的宣敘調及賦格，從而改變了古典奏鳴曲的結構以及主題的類同性。

這時的貝多芬的熱情是深刻和富有人情味的。

最後的三首奏鳴曲，是他內心最深處，令人感動的內省的鋼琴作品。

它們充分地說明了他在表現主觀主義方面的藝術性支配，以及明顯的毫不關心任何明確的曲式問題。

從作品OP。2 到OP。111，透過鍵盤作品的的全貌，表現出了貝多芬對風格和音樂語彙的一種深刻和獨特的改造。

貝多芬的鋼琴奏鳴曲，是巴赫的48首平均律以後， 鋼琴文獻中的最大麴集，它反映了貝多芬不平凡的一生。

他的得心應手，來去自如的作曲技巧，使許多瑰麗、雄偉的鋼琴奏鳴曲由此而生；

他的鋼琴奏鳴曲向我們展示了一種全新的鍵盤風格，體現了與眾不同的特點；

他運用發展的形式，使藝術永遠保持魅力，使人們變得高尚，並給人以力量，去追求美好的人生。

在鋼琴音樂史上，我們數不出幾位能夠像貝多芬這樣大膽的音樂藝術改革家。

由於他的創舉，他的很多音樂形式與表現手段為後來的作曲家們大量吸收運用。

更重要的是他還為音樂藝術發展的新階段，尤其是為“浪漫主義”音樂的發展開闢了道路，成為浪漫主義音樂的先驅者，對整個歐洲音樂文化做出了重要的貢獻，這正是他的偉大和令人感嘆之處！