五代十國作為中國歷史上大動盪、大變革的時期

，這一時代特色不僅深刻影響了社會政治、社會階層的劇烈變化，

藝術領域同時也深深地打上了這一烙印。

繪畫、書法、樂舞

等方面無不如此，與前代相比發生了不小的變化，出現了不少新的發展趨勢。

而

他作為連線唐、宋文化的紐帶

，在中國古代文化發展史上有獨特地位，具備明顯的過渡性特點。

01

繪畫藝術的變化與影響

五代十國時期的唐末社會動盪，這一時期

改朝換代的速度比前代所罕見

，政治局勢始終處在極不穩定的狀態。加之

北方民族又屢屢南下，戰爭頻繁

，廣大人民群眾包括士大夫階層

始終處於惶恐不安的狀態之中。

這種社會現狀無疑對這一時期畫家的創作取向產生了深刻的影響，尤其是

對中原地區的畫家衝擊更大

。眾所周知，有唐一代繪畫題材以人物畫為主，所謂“

以人物居先，禽獸次之，山水次之，樓殿屋木次之。”

而《唐朝名畫錄》在這裡記載的“

人物畫

”中以釋、道二教中的

神佛、菩薩等神仙人物為主

的釋道人物畫所佔比重最大。除人物畫外，其他題材種類雖然不少，但從

作品及畫家陣容看

，都遠遠不能與同期的人物畫相較。

南方諸國以南唐與前後蜀地區的文化最為發達

，其畫家陣容十分強大，在畫史上具有重要地位，而前、後蜀的畫家人數也多於中原與南唐地區。

對此有人早己指出：“

蜀道僻遠，而畫手獨多於四方

”那麼西蜀地區畫家類別的這種狀況，形成的原因主要有二：

一是蜀地距長安較近

，唐末動盪中朝士大夫多避難於蜀，其中包括不少畫家。

二是唐玄宗、僖宗幸蜀時，帶去了大量的藝術人才

，所謂“

唐二帝播越及諸侯作鎮之秋，是時畫藝之傑者，遊從而來，故其標格楷模，無處不有。

”以至於宋初伐蜀時，盛況絲毫不減。

由於

蜀地之畫家

或來自於中朝，或

深受唐代畫風之影響

，故比較

多地保留了唐代遺風

，這一點與中原、南唐有所不同。

綜上所述，可以明顯看出，

五代十國時期的繪畫題材與唐代不同，發生了較大的變化

。造成這種變化的原因，與這一時期的政治與社會環境有著直接的關係。

而兩宋時期

的翰林圖畫院也是受五代十國制度的影響而設定的

。需要指出的是，由於這一時期

政權分立，地域相隔

，因此繪畫創作顯示出明顯的地域特徵，形成了以西蜀黃筌為“

富貴

”代表和南唐徐熙“

野逸

”為代表的兩大花鳥畫派別。

五代十國時期在中國繪畫史上具有特殊地位

，它為宋代繪畫的大發展奠定了基礎，可謂是

隋唐、兩宋繪畫藝術的重要紐帶。

02

書法創作的新動向

唐代書法的發展極為繁盛

，這一時期各種書體都已經成熟，出現了

一批影響深遠的書家

，在書法發展史上具有獨特的地位。五代十國時期

書法上沿襲了晉、唐之餘

，還連帶著宋世一代的新風向。

五代十國時期由於

政權分立，不同區域間的發展並不平衡

，書法藝術的創作的趨向也與區域內社會環境有著密切關係，不同區域審美取向並不相同。

中原與前後蜀地區作為正書成就最高的兩個區域，

一個是唐代的政治文化中心，另一個則是晚唐以來擁有文化計程車大夫遷入的主要地區

。因此這兩個地區的書法深受唐人審美情趣影響較深。

此外，這一時期的江南地區書法藝術則呈現出了較為均衡發展的特點。

五代中原各朝遞相承接，上承唐代書法藝術

，在兩京走廊地區這一唐代文化最為繁盛的區域，

聚集了大量的書法藝術人才

。

雖然歷經

唐末兵火摧殘，世家流徙

，致使中原地區這一時期的書法藝術較之唐代有所衰落，但是

經過唐近三百年的藝術積澱

，這一地區在五代時期的書法藝術上仍然取得了一定的成就。

也正因其繼承了較多唐代書法特點，因此

這一時期中原地區書法藝術的審美取向與唐朝頗為相似

。五代時期的書家群體大體分為以下幾類：首先，帝王類，主要有

後梁太祖朱溫、後梁末帝朱友貞、後周世宗柴榮

三人。

他們的作品之所以被收錄在《宣和書譜》中，

主要不是在書法藝術上成就斐然，而是與其身為帝王有關

。其次就是士族大姓之家。五代前期

很多書家很多都出身於唐代士族之家

。

前面曾提到過唐代繪畫作品常繪製於牆壁上，特別是

寺觀、宮殿甚至於墓葬內

。唐代之書法作品亦是如此，例如《北夢瑣言》記載唐末宰相鄭綮就曾題詩於中書壁上。

還有

一個人就是楊凝式

，他生於唐末五代，得以師法大量唐人法書，尤其是

對顏真卿的書法變革精神的繼承

，其後歷代書家都特別推崇他在書法意趣轉型上的地位。

宋人書法尚意，所謂“

書字極須用意，不用意而用意，皆木能佳

”，而楊凝式的書法無疑是開啟尚意這一風氣的先河。因為

年代越久，珍貴的古代名家墨跡越不易見到

，一味強調學書必求真跡，事實是不可能的，對於普通人家更是

可望而不可及

的事了。

西蜀地區的書法家也不少，雖然沒有楊凝式與南唐諸家影響大，但也有書法可觀者。據《圖畫見聞志》記載：“

王憲主賜紫衣師號。師之詩名高節，宇內鹹知。善草書圖畫，時人比諸懷素。

”

就書法藝術而言，五代十國時期正處於由隋唐時期強調嚴謹莊重之法度，轉變為

欣賞縱情寫意的表現方式

。此外，擅長正書之人多為

政府官員等行政人員，或者舊士族之後裔

，由於職業影響的緣故，故其多善正書。

而

南方人士舊士族出身者較少，僧道比例較高

，再加上受所在地區地理環境的影響，故善行書、草書者相對較多。當然這種特點只是相對而言，其實

各種書體南北方皆有，只是相對有一些差異

而己。

03

樂舞藝術的成就

有關五代十國時期的

樂舞資料比較稀少

，近年來陸續發掘了一批五代墓葬，出土了

不少樂舞方面的影象和雕刻資料

。據史籍記載，這一歷史時期中原諸朝無疑皆置有掌管樂舞事務的

專門機構一一教坊

，並置有教坊使、副使等職，這其實是對唐制的沿襲。

在十國中，

南唐、前、後蜀等國，均設定有教坊

。長興三年，明宗宴於長春殿，教坊獻新曲，

取名《長興樂》

。此外，

太常寺作為掌管雅樂與散樂的機構

，其所掌舊樂雖然多有散失，但作為國家制度，其設定還是必要的。

國家每逢大典，同樣要奏樂演舞

，可是隨著發展，許多樂曲與舞蹈漸至散亡。以

唐代著名的《霓裳羽衣曲》

為例，自唐末己經散亡不傳。

李煜的《玉樓春》詞有“

重按霓裳歌遍徹

”的詩句，描寫的就是這首曲子演奏時的情景。自晚唐始，已有了“

屈柘枝

”，即為軟舞柘枝，馮暉發現的

這對舞伎即為軟舞柘枝，而且男女皆有

。

有人認為直到

宋代才出現男性表演柘枝舞的現象

，從馮暉墓出土的舞伎看，

早在五代時期就己出現了

，反映了晚唐五代柘枝舞發展演變的情況。

胡舞，馮暉墓出土的舞伎中有二名胡人形象，一人頭戴黑色幞頭，身穿長袖紅袍，左足著地，右足抬起前鉤，呈舞蹈狀

；另一人是老年胡人，掌心向外下垂，左手插於腰間，右足著地，左膝微屈，足稍抬起，也呈舞蹈狀。

宋代的四十大麴中的

《梁州》、《伊州》、《採蓮》、《胡渭州》

等，宮廷隊舞中小兒隊的

《柘枝隊》、《劍器隊》、《婆羅門隊》、《醉胡騰隊》、《玉兔渾脫隊》

等，女子隊中的

《菩薩蠻隊》、《指霓裳隊》、《採蓮隊》

等。這些都是

唐代流行的樂舞，經過五代十國時期，又留存到了宋代

，併為其所沿襲。

當然這一切都

不是一成不變

的，宋代的演出風格、演出形式與表演場所都或多或少有所變化，是

在五代樂舞的基礎上改變

的。五代十國時期

所使用的樂器大都沿襲唐代

，其形制及其樂隊組成情況，在近年來的考古發掘中有不少發現。

04

結語

總之，

五代十國時期的樂舞較之唐代無疑是衰落

了，不論是雅樂或是娛樂性質的燕樂，均是如此。

由於戰亂的緣故，不少唐代樂舞已經不復流傳

，著名的如《秦王破陣樂》就早己湮沒無聞了。

儘管如此，五代十國時期樂舞承上啟下的作用還是要肯定的，正如我國著名舞蹈史研究專家王克芬所指出的：“

唐代樂舞經五代十國，傳至宋代。五代十國舞蹈新作雖不多見，但卻是被古代舞蹈發展史上一個承前啟後的過渡時期。

”