編者按：近年來，在英國、荷蘭、義大利，德國等博物館內發生了一系列環保主義者的抗議行為，其中不乏潑畫等激進行為。在博物館裡潑畫的環保主義者究竟是在破壞藝術，還是成為了藝術的一部分？我們究竟應該怎麼認識和評價這些行為？播客“隔牆有耳”主持人、牛津大學法學碩士十木邀請來自佛羅倫薩美術學院當代藝術製作專業碩士郭容華，以及芝加哥藝術學院藝術史論碩士在讀的木然針對這一系列問題展開討論。

本文為“隔牆有耳”與澎湃新聞合作刊發的文字稿，由澎湃新聞（www。thepaper。cn）記者龔思量整理。

環保主義者的抗議與社會反響

十木：

自今年5月以來，在多國的博物館內出現一系列環保主義抗議事件。我想先請容華來梳理一下這些事件，談談社會如何看待和評價此類行為。

當地時間2022年10月14日，英國倫敦，國家美術館，“停止石油”氣候運動組織活動人士在向梵高的畫作《向日葵》上潑番茄湯後，將雙手粘在牆上。

容華：

其實在查閱資料前，我甚至沒有意識到今年發生過這麼多起抗議。此類抗議似乎沒能引起廣泛的社會關注，大眾對抗議僅僅有一個大致印象。我先列舉幾起比較有代表性的事件。今年5月，曾有環保主義者在盧浮宮裡向《蒙娜麗莎》扔蛋糕，引發了一定的社會關注。隨後在7月，在倫敦國家美術館有環保主義者用被劃成三道的紙質複製品覆蓋約翰·康斯泰伯爾的畫作《乾草車》。兩位抗議者還把手粘到畫框上，對畫框造成輕微損壞。儘管沒有獲得大量關注，但主流輿論對他們的行為持批評態度。同樣是7月，在佛羅倫薩烏菲茲美術館內，兩位環保主義者在另一位同伴的幫助下，將手粘在波提切利的《春》上。此後的10月，三位環保主義者在荷蘭海牙的莫瑞泰斯宮試圖破壞約翰內斯·維米爾的名畫《戴珍珠耳環的少女》。在後兩起事件中，畫作均沒有受到破壞，這些事件也沒有受到廣泛關注。包括之後梵高的《向日葵》被潑番茄湯，莫奈的《乾草堆》被潑土豆泥等事件都未能引起太多討論。

德國環保組織“最後一代”活動人士向莫奈《乾草堆》潑土豆泥。在閱讀新聞報道的過程中，我讀到美術館的管理人員對這些行為的批評。他們表示如果這些事件發生在前幾年，畫作很可能被毀掉，因為此前這些畫作並沒有受到任何保護，管理人員也並不認同環保主義者的抗議行為。

當地時間2022年7月4日，英國倫敦，在國家美術館內，石油氣候活動人士將手粘在約翰·康斯太勃爾的畫作《乾草車》的畫框上。

十木：

綜上所述，我認為事實和人們的認知存在兩點差異。首先，氣候活動人士在博物館裡的破壞行為並沒有起到他們想達到的預期效果。第二，和大眾所預想的不同，他們並沒有對畫作造成實質性損害，這些事件中最嚴重的破壞是對康斯泰伯爾的《乾草車》畫框的損害。

木然：

我去問過我們學校博物館（隸屬於芝加哥藝術博物館旗下）的保安，在這些事件後他們有沒有開會，工作人員會不會提高警惕，更慎重地保護作品，包括採取加強巡邏，或增加額外的保護罩等措施？雖然得到的多數迴應都是不予評論，但我從他們第一反應裡感覺到，他們對這些事件並不瞭解。試想一下，連美術館裡的保安都不知道某些美術館的畫作險些被破壞，更何況那些完全不關注藝術圈的群體？

容華：

出人意料的是，引發最大反響的反而是環保主義者在倫敦堵高速路的行為，因為它確實對公眾造成了影響。

十木：

是的，這確實出乎我的意料。因為環保主義者試圖破壞的都是知名畫作，比如《戴珍珠耳環的少女》、《蒙娜麗莎》，波提切利的《春》，但卻沒有引發大量關注。此外，博物館的從業人士對這個事情抱有一種負面的，想要抑制相關討論的態度。因為他們不想讓公眾知道博物館對畫作保護不足。

另一方面，這些對藝術品的襲擊確實引起了藝術界的重視。在《戴珍珠耳環的少女》被潑之後，荷蘭的國立博物館、海牙的藝術博物館，以及蒙德里安的博物館館長都表示這個行為令人髮指，他們無法理解環保主義者對於藝術品的攻擊。這也是藝術界的普遍態度。

抗議者將手粘在《春》的防護玻璃上

容華：

不久前環保主義者在羅馬潑了梵高的畫。有媒體報道稱，目前還不知道液體是否透過玻璃滲入對畫作造成破壞。根據義大利的法律，一旦這幅畫被損壞，攻擊畫作的四名環保活動人士很可能面臨高達2年到5年的監禁。儘管畫作大機率沒有被損壞，但我們可以從報道中看出大多數人的態度。相關人士在告誡環保主義者不要攻擊畫作，並表示這是嚴重的違法行為。

環保主義者的潑畫是否構成對藝術的破壞？

十木：

刑法上，基於生態環保的理念去對藝術進行破壞的可罰性或許是有爭議的。但是我想先回到討論的出發點，如果從藝術的角度去看，環保主義者的行為是否構成對藝術的一種破壞？

相關報道中寫道，環保主義者在破壞約翰·康斯泰伯爾的《乾草車》之前，在畫作外蓋上了反烏托邦版的《乾草車》。後者在原本具有浪漫主義的英國風景畫作上，增加了工業時代後對於鄉村自然風光的破壞，充斥著煙囪和垃圾。這種對原作的覆蓋既保護了原作，又符合原作的精神，因為康斯泰伯爾屬於自然主義風格的藝術家。有藝術史學家認為，康斯泰伯爾和詩人華茲華斯在精神上存在呼應，他們相信樹木、花朵、草地、山脈具有某種神性，擁有道德和精神的特質。如果我們將康斯泰伯爾的畫作理解為旨在歌頌自然、讚頌自然的道德和精神特質，那麼環保主義者在上面覆蓋了反烏托邦版的畫作，展示工業時代如何破壞自然，造成大量汙染的行為反而是為了喚起人們內心對於自然最初的崇敬和熱愛，或許也更符合藝術品的精神核心。

木然：

反烏托邦這個詞很有意思。如果我們瞭解世界的現實情況，然後看到康斯泰伯爾作品中對於田園風光優美的描述，我們就會意識到其中的諷刺意味。之前的世界是那樣美好，而我們所處的世界卻遭到大量汙染。覆蓋行為的有趣之處在於，它否定了畫作上面的內容，並認為畫作裡的內容是一個不真實的烏托邦。雖然環保主義者的思路有些令人費解，但他們在選擇“破壞”康斯泰伯爾這件作品的背後至少是有過思考的。

十木：

剛才木然的觀點很有啟發性。當你在選擇用覆蓋或者潑番茄湯、土豆泥的行為去打破原作表達的完整意涵時，你是在原本的作品上強加一個新的動機，去破壞原來作品的完整性，嘗試用你的理解把作品的某個方面推到極致。但因為作品的作者已經不復存在，你無法確定這幅作品原本的意圖，因此這樣的行為在某種意義上恰恰是斷章取義。

木然：

有意思的是，環保主義者選擇特定藝術家的特定作品，並不是為了讓藝術作品原本意圖更加完滿。例如停止石油（Just Stop Oil）組織就是為了引起關注而破壞這些畫作，其目的是為了宣傳自己的觀點。在我看來，某些環保主義者僅僅關注畫作的物質價值，將畫作的所有價值扁平化。這與殖民、父權，包括形成刻板印象有著同樣的底層邏輯。因此，如果環保主義者選擇潑某一幅畫，僅僅是因為這幅畫足夠貴，那是非常令人失望的。這種選擇是在簡單地把藝術品物化，把它標記為資本或者資本之間的遊戲幣。

容華：

可能以21世紀的視角去解讀19世紀初的作品，用一種在當代很強勢的語言去解讀作品，本身就存在爭議性。

十木：

是不是可以這樣理解，如果把藝術品原本多維的價值扁平化，相當於環保主義對於藝術品完滿價值的挪用（appropriation），或是環保主義對於藝術的殖民。它把一個統合性的、整體化的觀點，強加在原本很細微、很複雜、很豐富的藝術品內涵之上。

在某種意義上，潑畫具有傳播上的價值和效力。潑畫的行為確實具有很強的表現力和視覺衝擊力，把一個特別美好的東西在你面前毀滅。那麼，我們可不可以把這種行為理解為某種行為藝術？考慮到它具有震撼性的視覺效果，這種行為是否也極其有利於媒體傳播？

“潑畫”是某種行為藝術嗎？

容華：

首先，潑畫本身就是一個發生在美術館場館空間內的行為，當然可以將它理解為行為藝術。之前藝術界有個新聞，莫瑞吉奧·卡特蘭把一個香蕉用灰色膠帶粘在牆上，這個作品最後拍出12萬美金，受到全世界關注。結果有一位遊客把香蕉從牆上摘下後吃掉，破壞了藝術品。作者卡特蘭對此的解讀是，這一切發生在場館內，可以將遊客的行為理解為給藝術作品賦予了更多層次，用美術館的特定語言去解讀該事件。甚至買家好像也不是特別介意，卡特蘭一共賣出去的三根貼在牆上的香蕉，只有他這一根被吃了。這樣的行為讓作品變得更加不同，甚至提高了它的價格。

木然：

在現當代藝術場域裡，權力的邊界正不斷地被模糊。藝術品破壞可以追溯到拜占庭帝國的聖像破壞運動。利奧三世頒佈的禁止偶像崇拜法明確規定“不能存在對偶像實物的崇拜”，因此當時沒有任何畫作或雕塑。這種禁令表面上是基於宗教的考慮，實質上是反對教會權力的膨脹。為了顯示自己的王權，他們會敲掉雕像的鼻子或去塗抹掉繪畫作品。一個比較近的例子是班克斯在拍賣會上用碎紙機毀壞自己已經被拍出去的作品《氣球女孩》。這讓它的買家特別高興，並表示自己買到的不是一個藝術品，而是一段藝術史。之後，班克斯將被撕碎的作品重新命名為《在垃圾桶裡的愛》。班克斯的行為意味著，他能夠在作品被交易之後，權力已經被轉讓出去後，依然對作品產生一定影響。

《在垃圾桶裡的愛》另一方面，我也在思考現當代藝術史上關於觀眾權力擴張的趨勢，藝術最開始是隔絕觀眾的。畫掛在那裡，觀眾只能觀看。但後來，藝術希望把空間開啟，讓觀眾參與進來。現在能追溯到最早的一件裝置作品來自杜尚，它從外面看上去只是一個木門，但門的中間開了一個小洞，如果觀眾把自己的眼睛湊過去，能從洞裡看到一個裸女。這樣的裝置作品是在邀請觀眾參與到場景裡來。

邁克爾·弗雷德在《藝術與物性》中批評了他提出的“劇場性”概念，他認為藝術在走向劇場狀態的時候變得墮落。他覺得一件藝術品應該在一瞬間讓觀眾體驗到它的全部深度與完整性，被它永遠地說服，這是一個作品最完美的狀態。但縱觀現當代藝術史的發展，我們能看到非常明顯的擴張狀態。羅莎琳·克勞斯在《現代雕塑的變遷》裡提出了與弗雷德頗為對立的觀點，她不認同弗雷德對劇場性的批判，克勞斯認為現代雕塑正是因為善於使用光線運動和聲音製造出一種舞臺的在場感，才會產生那麼多觀眾參與的內容。比如在行為表演藝術中，大家都在用自己的身體進入場域。所以我很認同容華的觀點：藝術館和展覽的空間給觀眾或作者之外的人放開了准入的許可權。

容華：

如果按照這種說法，藝術館和藝術家雖然將觀眾晉升到劇場中，允許觀眾參與作品，但作品的解釋權還是歸藝術家和美術館所有。觀眾並沒有獲得任何對作品的解釋權或理解的權力。

按照木然的觀點，藝術從曾經比較有距離感、高高在上的一種形式，到現在已經失去靈光，變得越來越貼近於觀眾，但藝術的解釋方式依舊是藝術家所有。在中世紀，部分藝術品的出現是為了給不識字的人傳播聖經故事，藝術家希望觀眾能更快地明白畫裡的內容。過去藝術的解釋權一直歸藝術家所有，從沒有屬於過觀眾；但現在這種情況反而更為嚴重，觀眾似乎已經失去了對藝術理解的權力。

木然：

我剛才提到的觀點轉變，其實跟文學批評理論中的某些觀點屬於同一時期。比如羅蘭·巴特提出過“作者之死”的觀點，認為作者不再對作品的形成有決定性的作用，而是把決定權或產生創造性文字的過程交給觀眾。但是，觀眾對作品內容或理解起到了多少決定性的影響，還有待商榷。

十木：

作為藝術品的觀眾，我們應該怎樣去參與到藝術品的價值建構和內容的生成中去？我們不應該是藝術品價值的被動接受者；而應該是能夠在自己對藝術的知覺經驗裡，重新建立起對於藝術的感知維度、成為具有主體性的讀者。這對於討論“環保活動家去劇場去博物館裡潑畫的行為”很有幫助，因為潑畫是一種特別直接，甚至帶有暴力性的介入，它具有明顯的權力上的挑釁關係。

所以我很好奇，這種挑釁是不是和偶像破壞在精神上存在相承的關係？在藝術史上，有沒有藝術家會去主動地去破壞自己的作品，或者把一些特別具有暴力性的場景展現給觀眾？

容華：

奧地利藝術家赫爾曼·尼奇（Hermann Nitsch）曾做過非常血腥的行為藝術，多次違反動物保護法和環保相關的法律，還進過好幾次監獄。赫爾曼作為知名的行為藝術家，有眾多追隨者，但許多人評價他的作品違反公序良俗。另一方面，大部分的主流反叛藝術家，他們作品的主題是為平權發聲，而赫爾曼的創作卻十分另類。他的作品裡充斥著青年的裸體和大量的動物血液。

奧地利藝術家赫爾曼•尼奇（Hermann Nitsch）但不可否認的是，赫爾曼是一個優秀的創作者，他的作品有著極強的表現力和展覽效果。很多觀眾在解讀其作品時，完全不考慮作品的血液從何而來，包括它使用的這些裸體是否涉及到所謂的性別歧視，或是否存在所謂的凝視關係。如果不進行任何道德層面的批判，單純從藝術欣賞的角度上來說，他的作品是非常優秀的。

十木：

如果我們從比較偏藝術製作者或美術館的角度，作為藝術品欣賞者的角度去考慮潑畫，我們能否將潑畫行為進行一定程度的合理化？將這個舉動視作行為藝術？

容華：

不一定。因為他們在潑畫的同時，也破壞了一幅傳世名畫。我認為，對於潑畫行為，我們需要做出一個價值衡量：在環保主義者想要宣傳的“停止使用化石燃料或石油的急迫性與重要性”和“毀壞畫作”之間作出價值衡量。

環保主義者經常舉一個例子：1914年，有一個女性主義者為了爭取女性投票權，撕毀了一幅維拉斯奎茲17世紀的名畫。但是，如果站在後人的角度上去評價這件事情，很多人未必會對此大加批評，因為我們內心有一個價值的權衡取捨。例如我對環保主義者的潑畫行為就持一個較為中立的態度。但我認為，每個人的價值取向是不一樣的，重要的是你如何去衡量行為的利弊。

十木：

在機械生產時代，或者說後“靈光”時代，我們的膜拜價值轉變成了展覽價值。隨著現在數字人文的興起，網路同樣可以為人們提供觀賞藝術的渠道。因此，潑畫對作品的價值是否造成了損壞，會不會使得藝術品對後世的教育意義減弱，似乎變得不那麼清晰。當然，人們對於美好的東西被破壞，還是會產生情緒上的失落。

但剛才的對話中有一個重要的角度，就是藝術和社會運動、社會進步之間的關係。1914年的女性運動是透過撕毀藝術品去改變世界，傳達女性主義的觀點。那麼，藝術品和社會介入之間有著怎樣的關係？從歷史的角度來看，似乎很多藝術品都在追求對於社會的介入，部分藝術家同樣有著改變社會的理想和期待。

藝術品和社會介入之間有著怎樣的關係？

木然：

這就會涉及關於藝術自律的問題。在《現代藝術史》中，H。H。阿納森將現代主義的誕生追溯到1935年，因為這一年中出現了兩種撕裂的力量。其中之一是《莫班小姐》這本小說的出版，這本小說後來成為了“為了藝術而藝術（Art For Art‘s Sake）”運動的基礎，它強調為實現審美上的目的，可以不顧社會道德和社會現實。同年，塔爾伯特發明了碘化銀攝影法，去記錄生活和現實當中最細節的真實，將他接觸到的資訊不加取捨地表現出來。

這兩種撕裂的力量一直糾纏至今。“為了藝術而藝術”是19世紀法國浪漫主義從康德和席勒美學中總結出來的口號，他們支援藝術從真正的生活環境當中脫離，注重“藝術高於生活”。他們嘗試確立藝術相對於社會的獨立性，隨之而來的是藝術生產對於整體生活和社會生產活動的分離與自律。這成為了反映資產階級自由意識藝術特徵之一。

但在20世紀60年代，歐洲的先鋒藝術（Avant-Garde）開始反對“為了藝術而藝術”。先鋒藝術認為，你在對抗一件東西的時候，才是真正在被這件東西所影響；一旦審美的生產力脫離了他律的限制，就會在客觀上成為被束縛力量的一種反形象。為了脫離生活實踐而拒絕生活，其實是一種真正的他律，這種自律藝術在本質上也會變成一種矯飾。與之相對，先鋒派的任務在於把審美生活化。彼得·伯格在《先鋒派理論》中說，先鋒主義者的目的不是將藝術結合進實踐，相反他們是試圖在藝術的基礎上組織出一種新的生活方式，所以他們回到了生活的場域中，開始注重生活的事件性。

博伊斯《7000棵橡樹》博伊斯代表的激浪派就強調“人人都是藝術家”，降低藝術的門檻。他有一件跟環保息息相關的藝術品，叫做《7000棵橡樹》，要用在城市裡發起的植樹行動，表達透過城市造林來取代城市管理的理念。2021年是博伊斯誕辰100週年，他的這件作品的歷史檔案文獻也被重新陳列在展館裡。那位策展人非常有心，把其他藝術家、社會活動家的作品也放在這件藝術作品旁邊，進行間接的交流。例如，印度裔的女性科學家範達娜·席娃（Vandana Shiva）發起的“抱樹運動”就鼓勵人們擁抱樹木，該運動也受到德國綠黨的支援。

十木：

其實藝術一直都在討論自律，以及藝術和社會的關係。但如果我們想透過潑畫的行為去達到一種行為藝術，反而是對藝術品的藝術性和社會性最單薄、最經不起推敲的理解。

藝術家與環保主題的反思與互動

木然：

是的，我希望潑畫的人可以為他們的行為提供一個理由。在我看來，藝術品或藝術展覽本身就是一個被精心包裝過的，表達觀點的載體。它經過了各種視覺的、聽覺的、觸覺的、味覺的、抽象的包裝；藝術家費盡心機讓觀眾去看到自己的作品。而潑畫的行為反而是經不起推敲的，不過是在最後展覽的環節進行了一點點互動。

事實上，許多優秀的作品和展覽都對環保問題進行過討論。2019年威尼斯雙年展的法國館就令人印象深刻。當我去參觀法國館時，它大門緊閉，彷彿沒開展一樣。後來導覽員領著我們從側面的林中小道穿到法國館的後門；走進後門的過程，像是為了窺探某種被掩蓋的秘密的必經之路。進門後我們發現，地板做成了海水凝固的感覺，困住了很多動物和垃圾，包括垃圾都被擺成類似動物的形象。在最裡面的展廳，觀眾坐在沙子或珊瑚形狀的椅子上，彷彿身處一個乾涸的海灘，去觀看海底世界。大螢幕上則播放著藝術家在公路旅行當中與自然的各種互動。對我而言，這個作品就是一個極好的表現環保主義的展覽。

容華：

2019年獲得金獅獎的作品來自立陶宛，同樣是環保主義的作品，它的形式甚至比法國館更為直接。觀眾可以從展館的二層看向一層的沙灘，一層模擬了人們躺在沙灘上休閒的場景；同時藝術家把自己所有的環保理念用唱的方式寫進詞裡，說給觀眾聽。這場融合了表演藝術的展覽給我留下了很深的印象。

十木：

兩位分享的經歷讓我覺得，藝術本身已經有了如此多的方法、工具與技巧，去給觀眾帶來強烈的效果，感覺上的觸動，甚至去震撼人們的思維和心靈。在這樣的情況下，環保主義者反而要用最具破壞性的東西去表達，他們的行為可以說是一種浪費。但另一方面，環保主義者不是藝術家，他們可能無法透過藝術品去表達觀點。

約翰·傑勒德，《西部旗幟（紡錘頂油田，得州）》，2017，擬像，LED螢幕（單頻）。

木然：

我之前在尤倫斯當代藝術中心的“計算機藝術簡史”展覽裡看到約翰·傑勒德的作品 《西部旗幟（紡錘頂油田，得州）》。人們一進去就能看到LED螢幕上飄揚的旗幟，但這面旗幟不是由布織成，它是從管道中飄出黑煙，形成一個旗幟。據藝術家描述說，這是1901年在德克薩斯州南部被開墾的油田，也是世界上第一個主要的油田，叫做紡錘頂油田，目前已經乾涸了。藝術家用計算機，這種比較進步主義的技術去重現了這片土地，讓這片油田在虛擬的真空世界裡永遠不會乾涸。這個作品讓我意識到，科學在藝術品當中也有自反和反思，它本身也是一個進步的教材。

容華：

這兩年跟環保題材有相關的藝術流派或藝術作品越來越多，我們可以透過它的流派看到社會上這些年來對於環保的認知，對於環保態度的變化。在1960年代，有三個相似的、與自然相關的藝術流派：貧窮藝術、自然藝術和大地藝術。其中和當下的環保主義觀念最為接近的是自然藝術，但它在1960年代的表達形式非常樸素。

1960年代到80年代歐洲的自然主義藝術家，他們製作的大部分藝術作品只是迴歸自然，取材於自然，然後把這些作品放置在自然的場景中，從今天來看，自然藝術家的觀念是一種比較樸素的環保主義。貧窮藝術的初衷是對權威的商業畫廊體系的挑戰，作品大都取材於樹木、泥土、石頭、廢舊材料，作品經常放置在畫廊之外的自然空間中，初衷並不是保護環境，但在回收使用材料的行為過程中卻行了環保之舉。而影響力最大的大地藝術，非常熱衷於表現人類行為、工業對於自然的干涉，在六十年代曾經做過很多對自然環境破壞巨大的藝術行為，而到90年代、2000年左右，很多自稱是大地藝術流派的藝術家作品已經非常接近貧窮藝術了，簡單來說，後者更像是廢物利用，這和他們六十年代初的大地藝術作品有很大不同。

十木：

總結一下，我們可以從藝術對於社會性的自反，還有藝術跟科學關係的自反，以及大地藝術、貧窮藝術和自然藝術之間的流變中發現藝術已經透過許許多多的表現形式，去展現環保的主題。

從這個角度上去看，環保主義者在博物館的破壞行為確實是有待商榷的。但就像容華所說的，社會活動家能夠選擇的方式很有限，他們不能去做一些曲高和寡的藝術行為。欣賞不同流派的藝術是有一些門檻的，他們選擇的還是對大眾更有視覺衝擊力的方式。

提到傳播，我又想到了另一個問題。在目睹了關於生態環境的社會活動後，我很自然地想到生態問題對年輕一代的影響。在我小時候，我受到了許多關於環境保護的教育，也認識到氣候變化對人類生存的影響。

但如果我們反思環保主義者的潑畫行為，我們會發現它在教育的維度上的不足，以及它僵化和具有說教性的一面。它用摧毀美好事物的方式、讓人們感到被侵犯的方式，來告訴人們什麼是對的。他們的潛臺詞是，支援氣候變化的相關活動和運動是絕對的政治正確，所以在考慮生態和未來的社會轉型過程中，我們要把生態和生命置於第一位；其他的東西都不重要，藝術也不重要，你想要的走進博物館的體驗也不重要。

木然：

是的，這種行為很可能讓觀眾感到非常生氣，因為我去博物館的目的是去看展，他們等於是強迫我暫停看展，逼迫我去接納他們的觀點。這些事件像是廣告行業和教育行業之間的邏輯差異。作為對比，我們可以想到一些更有教育意義的，層層遞進的藝術作品。比如宮崎駿的動畫片就有明顯的環境保護傾向。《千與千尋》裡有一個叫河神爺爺的角色，他最開始是一個特別龐大的泥巴怪形象，什麼都吃。等到河神爺爺被清洗乾淨的瞬間，他發出了非常舒適的聲音，讓觀眾意識到保護好河流和水源的重要性。芝加哥林肯公園有一個藝術家設計的導覽叫《Dear Human》，它以大樹、小路、池塘或者泥土的視角去講述自己每天看到的場景，每天接觸到的人，非常有趣、很有感染力。

十木：

從藝術品接受的角度來看，潑畫的行為也沒能做到為觀眾考慮。雖然它可以讓觀眾感到強烈的不安和困擾，但它沒有挖掘出藝術最好的一面，沒有用特別棒的敘事（storytelling）去完成藝術品的教育價值。

容華：

可能在環保主義群體內部也存在很多的環保藝術家。但同時也存在一些比較激進的環保主義者，他們認為停止使用石油萬分急迫，因此他們會使用最快、最實用的方式去引起社會關注。但最終他們的行為引起了觀眾的不適，反而有些適得其反。

十木：

潑畫行為彰顯出的“採取環境保護行動”的急迫性，與普通的公眾對潑畫行為的接受程度之間存在著矛盾和張力。我非常支援環保相關的行動，但如果某些群體以一種高高在上的方式，以一種充滿優越感的精英姿態去向我灌輸跟環保有關的理念，我會感到難以接受。

我們今天討論了很多，從環保主義者的潑畫行為是破壞還是藝術；藝術品權力的維度；藝術介入現實社會的歷史；最後聚焦於藝術品和藝術行為的教育意義。當藝術遭遇環保主義，或者藝術遭遇社會現實和環境危機的時候，它會帶來特別複雜的角度。我們不能僅僅從反對政治正確的話語，或者“我們要支援一切行為藝術”這樣的角度，去對這個事情做一個簡單的判斷。

木然：

最後我還想說一個很小的點。雖然在方式方法上存在爭議，但我很欣慰地看到藝術品依然在與社會進步產生互動。藝術沒有被遺忘，希望之後藝術也不會被遺忘。

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