牌子曲在曲牌的運用上，突破了南北曲演奏時候使用同宮調的曲牌進行演奏的套曲限制，改為採用在套曲內加入不同宮調的曲牌進行演奏的形式，運用了調性的轉變，從而使音樂產生了變化與發展。明清時期說唱音樂派生出了眾多的種類，這些多種多樣的曲藝演奏一直流傳到現代，並常常出現在我國廣大觀眾所喜聞樂見的舞臺當中。我國曆代音樂的傳承與發展過程，大多都是不使用曲譜。

而採用師生之間口口相傳教授的模式，因此音樂在傳承的過程中或許會產生一定程度的差異與流變，所以當今我們所看到的一系列流傳下來的曲牌的演繹，與過去曲牌產生了何種差異，沒有辦法從文獻中進行考證。琵琶在牌子曲的演奏中佔據了十分重要的地位，在演奏牌子曲時，表演人員通常使用自彈自唱的演奏方式，而演奏者使用的樂器通常為琵琶。各個牌子曲中所包含的曲牌數量不等，有些曲牌是在眾多牌子曲中通用的。因時代、地區等許多原因，不同牌子曲在伴奏樂器的運用上也會有所區別，如北方地區演奏牌子曲時使用的樂器會以三絃為主，而南方地區演奏牌子曲時則會以琵琶、揚琴、二胡等樂器進行伴奏。

有時輔以其他種類樂器，諸如箏。四川清音，是清代乾隆年間，流行於四川一帶的曲藝形式，由民歌、小調等發展而成。四川清音的歷史可以追溯到宋元明年間，它的源流是融匯了塞北江南等地的雜曲、小曲等腔調以及戲腔，並加入了當地巴渝蜀川的徒歌俚調的音樂元素，在這些元素的交匯融合下，產生了早期四川清音的曲調以及詞句的原始形態。由於四川清音這種音調融合本土及其他城市地區的民歌和小調的特徵，使它又獨具了自身強烈的藝術特色。到了19世紀末期，即清代晚期時候，重慶設立商貿口岸，從長江中下游而來的一批演唱時調小曲的商船歌妓，開始隨口岸進如川渝地區。

許多文、商、官等家庭開始出現逐漸成熟的打詞編曲，唱小曲，唱月琴等作為日常娛樂的曲藝表演形式。到十九世紀三十至四十年代間，四川清音幾乎發展成為當時最為流行的曲藝形式。到了十九世紀五、六十年代時，每逢重慶地區的文藝活動進行舉辦，都是以清音作為主要演奏曲目的，當時清音的演出數量可以達到每半年五百多場次。琵琶作為四川清音的主要伴奏樂器，在四川清音的演奏中扮演者十分重要的角色，因此也有許多地區將四川清音稱為“唱琵琶”或“唱月琴”。四川清音具有行腔華美的藝術特點，它的唱腔中有十分獨特的“哈哈腔”，“哈哈腔”被形容有“珠落玉盤”之感。

和琵琶音色的美感相互襯托，使琵琶的伴奏與四川清音的唱腔得以完美的融合，二者互為依託，相得益彰。琵琶在為四川清音進行伴奏時，需要承擔著伴奏、前奏與尾奏的重要任務，與此同時，琵琶還常常需要擔任全曲領奏的任務。琵琶以其獨特的音色，在四川清音伴奏樂隊中運用自身的特有技法對演唱進行豐富，旋律隨腔調的起承轉合而運轉，絲絲入扣。四川清音中琵琶伴奏的一個獨特之處就在於琵琶的節奏型加花運用，根據演唱者的演唱手法為演員進行拖腔，常常運用於民間唱腔緊拉慢唱的演唱手段中，琵琶在此之中不但使四川清音的唱腔得以更加豐富，而且讓音樂變得更具有流動性。

琵琶所承擔的重要地位使得它成為了四川清音重要的組成部分。四川清音所包含的曲牌數量十分豐富，共計有一百多支。四川清音的音樂唱腔結構分為兩大類別，分辨是曲牌與板腔。其中，板腔這一類別中又分為了“漢調”與“反西皮”兩類。傳統四川清音演唱者多數為女性藝人，以坐唱的方式進行演唱。在演出場合中央通常擺放著一至兩張八仙桌，演唱者坐於正中，與對面前來聆聽的聽客們正面相對，在演唱者的身邊有左右兩側坐的伴奏琴師，通常演唱者左側坐的是琵琶、月琴或三絃伴奏琴師，右側則是二胡、小胡琴或碗碗琴伴奏。上述四川清音的演奏方式主要是在書館、茶樓中進行表演的形式。

除此之外，四川清音還有在旅店客棧進行賣唱的形式和在街邊進行賣唱等形式。到了清代中期，用演唱四川清音來進行賣唱的藝人越來越多，產生了“大街小巷唱月琴，茶樓旅店客盈門”的繁榮景象。清代詩人吳好山在他的詩《成都竹枝詞》中曾描寫：“名都真個極繁華，不僅炊煙廿萬家。四百餘條街整飭，吹彈夜夜亂如麻”，說的就是四川清音在炊煙萬家的繁華都市中進行著孕育和發展。