音樂流派怎麼改

京劇旦角流派唱腔，是京劇傳統唱腔進一步性格化的具體表現，是張揚固有腔格底蘊、發揮藝術獨創性的產物，它皆以“線性”旋律運動促使唱腔變得更豐滿而有新意。20世紀初葉，陳德霖、王瑤卿代表著京劇旦角行當的發展方向，為旦角藝術的繁榮打下了堅實的基礎。而在旦角唱腔藝術特色方面對後世產生深刻影響的代表人物，應首推：梅、尚、程、荀四大流派。

20世紀中葉，梅、尚、程、荀四大流派的崛起，將旦角唱腔音樂推至京劇藝術的頂端，成為後世研習的楷模。

一、梅（蘭芳）派唱腔音樂特點

我們知道，“美”幾乎是古典藝術的同義詞，因為美的概念和古典藝術都是以“和”為核心

的。縱觀中國曆代審美意識，以“和”為美的思想最為典型地體現了中國古典美學的精髓。

梅派唱腔藝術，始終不脫離京劇本體的古典藝術美，它是高度藝術技巧與古典美學思想凝鍊的結晶。的確，梅腔極為簡潔大方，它不強調某一區域性特點，而是在平衡的腔法中追求“大味、大美”的風範，達到了一種超越有限而達於無限的藝術境界。乍聽梅腔平易無奇，仔細品味則韻致無盡、奧妙無窮。

其一，梅腔的旋律線條質樸中見俏麗、嫵媚中見大方，因此給人一種和諧酣暢的美感享受；其二，梅腔韻律中既有陳德霖的剛勁口風，又有王瑤卿的柔婉腔法，從而形成了剛柔相濟、深長雋永的梅氏風格；其三，梅腔慣用的尾腔自然搭拉下滑落音，使得唱腔線條具有挺拔大方的陽剛之美，它將唱腔裝飾得婀娜多姿；其四，梅腔不是以奇異繁腔取勝，而是以平正中和的柔婉之聲、不花不險的行腔擺字，構成了曲高和眾、不瘟不火、偏於雅、趨於高貴的古韻美妙之聲；其五，梅派伴奏體現的是一種筆畫勻稱、平中出奇的精神。徐蘭沅、王少卿二位先生開創的伴奏風格，具有典雅清越、氣韻質樸的不凡氣度，在腔與琴的旋法搭配方面呈現出繁簡相宜、弓法單雙適度的佈局安排。

關於梅派唱腔藝術，我們還可透過梅派傳人和諸位梅派著名琴師的藝術風采予以領略。被世人公認的梅派傳人言慧珠最得梅氏的神韻，她的演唱甜潤清亮、惟妙惟肖。她學梅派不拘於外在形似，而是對於梅派藝術進行了專心致志的刻苦鑽研，在嚴謹地把握梅派風範的基礎上又進行了揣摩和發揮，使梅派唱腔藝術平添了幾多新意。在梅派藝術的發展史上，曾湧現出幾位頗具影響的梅派琴師。他們在保持總體操琴路數相同的前提下，又各顯其韻：徐蘭沅側重端莊、圓亮的琴風；王少卿追求渾厚、清新的格調；姜鳳山的操琴大氣、穩健；黃天麟的操琴莊重中不失俏麗；沈雁西的操琴富於時代感，突出了音樂美的氣質；費文治的操琴則是將弓弦托起如同做氣功一般，形成了以剛帶柔的運弓張力和精巧別緻的潤腔技巧。

關於唱腔風格問題，梅蘭芳曾經有過精闢的論述。他說：“歌唱音樂結構第一，如同作文、作詩、寫字、繪畫，講究佈局、章法。所以繁簡、單雙要安排得當，工尺高低的銜接，好比上下樓梯，必須拾級而登，順流而下，才能和諧酣暢，要注意避免幾個字‘怪、亂、俗’。戲是唱給人聽的，要讓他們聽得舒服，就要懂得‘和為貴’的道理。崑曲講究唱出曲情，皮黃就要有味兒。”

二、尚（小云）派唱腔音樂特點

尚小云文武兼長，昆亂不擋。在數十年的舞臺實踐中，他不斷積累、不斷求新，創造了剛勁挺拔、歌舞並重的尚派藝術。力度與唯美，成為尚派獨有的唱唸舞表理念，從而使他登上“文戲武唱”的藝術高峰。

尚小云一生推崇陽剛之氣，被王瑤卿稱之為“棒”。其“棒”從微觀上講，是出於尚氏對楊小樓的崇拜和借鑑。尚、楊長期同臺，尚對楊的一招一式瞭然在胸，經常在自已的表演中加以借用。其“棒”從宏觀上講，由於尚生性剛烈，注意學習中國的傳統武術，因此把武術之“棒”注入到表演中來，首先是灌注於人物的氣質之中。這就一掃傳統青衣角色的柔弱之氣，這種“心裡棒”富於積極意義。“心裡棒”傳達到唱腔上，是能在高處多婉轉，卻不給人生硬之感；傳達到身段、舞蹈、武打上，就顯出傳統青衣少見的脆快和果決，使觀眾在精氣神上為之一振。論其演唱，尚具有一條脆亮的好嗓子，在充分突出其天賦特長的同時，注重氣韻和力度的運用，追求文戲武唱的律動美感，形成了以剛帶柔、高亢激昂的尚派唱腔風格。其腔法韻律特點如下：

其一，出腔衝，行腔直，收腔足，唱來如波濤奔騰，一洩千里；其二，急停與突起的腔型節奏處理，使得唱腔頓挫有致，鏗鏘有力；其三，攻堅碰硬，險腔迭出，創造性地運用了墜腔、頓腔、勒腔、顫腔；其四，尚腔伴奏除了總體上突出陽剛之氣外，在處理勒腔、顫腔時採取了單弓隨腔及省略間奏的特殊伴奏方法。這種瞬間的停頓使得唱腔字句凝重，聽來別有風味。例如京劇《四郎探母》“盜令”一折，是當年盛極一時的尚派精品。蕭太后這個角色自尚小云飾演，一躍而上，大紅大紫，唱成絕活兒。其中核心唱段“我主爺金沙灘早把命喪”由［西皮導板·慢板·散板］腔體構成。［慢板］腔段運用了頓腔、墜腔、顫腔、勒腔，幾乎集中了尚派唱腔的所有高難技巧，可以說是險腔迭出、色彩斑斕、酣暢淋漓，再現了蕭太后的威嚴氣勢。

三、程（硯秋）派唱腔音樂特點

程硯秋以演悲劇馳名於世。特別是他根據自己的嗓音特點，創出風靡一時的程腔更為世人所稱道。初學程腔者，偏於模仿程腔的繁音密腔或一味地悶著嗓子唱，以為悶嗓低唱走繁腔就是程派唱腔風格。其實，程腔不僅是雙音密節的行腔路數，而且是高度囊括中西傳統音樂的結晶。從本質上說，寓剛於柔（即“棉裹針”一樣的唱腔動勢）才是程腔底蘊的深刻內涵。正是這個“寓”字，才使程腔闡發出那種對韻律含蓄無盡的美學追求。程派唱腔的旋律走勢猶如行雲流水；字韻聲腔用法緊緊遵循“字為主、腔為賓”、“字宜重、腔宜輕”的字腔結合原則；運氣行腔則是以氣催聲，給人以“迴腸蕩氣”之感，因而使聽者如醉如痴。

其一，嚴格遵循湖廣音、中州韻的出字收音規則。程硯秋的出字收音規則，取自老生餘派唱腔。程認為：“餘派唱腔不尚花哨、新腔不多，以質樸見長，但在音韻上極為考究，嚴格遵循京劇字韻聲腔的規律，韻味雋永醇厚，令人心醉。”在字韻使用上，以字行腔、以腔達意、字易腔變，是程氏規範唱腔的基本準則。

其二，以氣催聲的演唱方法。用氣息控制聲音的波動，猶如一條看不見的“氣息長線”始終貫穿於字腔。在此基礎上構成了“繃腔法”，託氣上提的“尾腔法”，含而不放的“嗽音法”，共鳴位置後移、突出閉口音的“腦後立音法”，以及頓逗腔法、雙臨音重複等特型技巧。

其三，把握節奏。程腔的構成，是與舞臺節奏緊密連線在一起的。程說：［原板］要緊，［慢板］要快，［快板］要穩，［散板］要準。緊快穩準節奏的辯證關係，是把握程腔“字、韻、腔、情”渾然一體的重要原則。

其四，程腔伴奏。即運用獨特的弓指法，將聲斷意不斷、腔斷情不斷的程腔特點，進行惟妙惟肖的補充、延伸處理。如，運用各種連、帶弓法修飾切分腔型，使唱腔更具有音樂推動力；運用雙音加密的增強音樂厚度手段，將唱腔中的停頓、氣口等部位進行不露痕跡的填補連線；強調裡弦“2”音的使用頻率，以突出程腔的陰柔、含蓄美。

程派唱腔風格的形成與三位著名琴師的輔佐是分不開的，即早期的穆鐵芬、中期的周長華、晚

期的鐘世章。三位琴師均為程派伴奏技法的構成做出了歷史性的傑出貢獻。穆鐵芬的伴奏，託腔工整、乾淨利落、毫無拖泥帶水之弊病。這個時期是琴腔摸索風格化的初級階段，穆鐵芬為程腔伴奏方法的形成打下了堅實的基礎。周長華的伴奏，確有獨到之處。他一反當時盛行的胡琴大拉大扯的運弓方法，而採用了勁頭內在、柔中見剛的張力控制操琴方法，弓法突出連續、頓挫技巧，指法突出內絃音色和小拇指的壓揉技巧。上述創造性的操琴方法，好似遊絲一般引人入勝。可以肯定地說，程派伴奏特點的定型者是周長華。為此，後世是以周氏操琴風範為伴奏程腔的楷模。鍾世章的伴奏特點，突出表現為：強化頓逗弓法的使用頻率，突出“4、7”偏音在伴腔中的色彩濃度，以及託腔裹調、過門墊頭更趨於細膩。

程派的伴奏在與唱腔配合時，更是將程腔那種腔斷情不斷的深沉含蓄美感，做了惟妙惟肖的補充與延伸。例如《審頭刺湯》中雪豔唱：“譙樓上鼓咚咚人煙寂靜”的句尾拖腔，充分體現了程派伴奏的風格特點。關於程派的伴奏風格問題，除了上述所說的相關技巧以外，關鍵是要掌握運弓的控制力度。

四、荀（慧生）派唱腔音樂特點

荀慧生的藝術光彩照人，塑造了無數鮮活的戲劇人物形象。遺憾的是多年來荀派的唱唸未曾引起業內人士的高度注重，似乎一提荀派就是特指偏重於表演的花旦而言。確實，號稱表情聖手的荀慧生在表演上獨具一格，他體態婀娜、扮相俊俏、千嬌百媚、動人心扉。然而，荀腔那種膽敢突破陳規、闖入禁區的濃重生活氣息，更是構成荀派強大藝術生命力的重要因素。其演唱板頭兒活、腔法多變，他力圖把傳統腔格啟用，以表達劇中人物的特定思想情感。他揣摩戲情戲理十分深入，所創新腔更是五彩繽紛。其中既有活潑多姿、秀麗精巧的歡音旋律，又有深沉細膩、委婉纏綿的悲調腔法。荀腔給人留下的深刻印象是：富於戲劇性，強調生活氣息。唱腔節奏上，強調輕重、抑揚、虛實、飛頓的大起大落變化；唱腔韻律上，講求意境，情真意切，特別是寫意式的省略收腔用法更是意味深長。我們可用一個“活”字，濃縮荀派唱腔的精髓。

那麼，荀腔的構成基礎是什麼？荀腔區別於其他旦角流派的處理方法又是從何而來？肯定地說，無不與河北梆子唱腔有著千絲萬縷的聯絡。本來河北梆子唱腔多為剛烈之音，所謂燕趙慷慨悲歌，荀慧生先生卻能化梆子腔以柔來包含。尤其是借用梆子滾唱行腔方法激活了皮黃唱腔的節奏，從而創造出嬌柔美豔、餘音不盡的荀派唱腔旋法。其一，變有形為無形的回滑潤腔法。荀腔自始至終貫穿一個“柔”字，可稱是以柔起腔，以柔轉腔，更以柔收腔。最可貴之處是含情而唱，善於藉聲腔抒發喜怒哀樂之情。其二，用虛字潤腔，深化人物感情。荀腔的虛字慣以“呀、哪、哇、就”等助詞構成，此法不僅便於行腔吐字，更是形成荀腔旋法的獨特手段。其三，創新腔融化于格律之中，變幻于格律之外。荀腔最顯著的特點是不因循守舊，因此許多板腔常被運用得更加緊湊和貼近生活節奏，即使是不易變動的［慢板］固定腔格，也被荀腔改造得神韻飛動，而又不曾有絲毫的不適之感。其四，惟妙惟肖的模擬伴奏。為荀腔操琴伴奏，首先在音色、力度方面要貼近嬌柔美豔的荀腔氣質。荀腔的伴奏不拘泥一弓一音的固定技巧，而以模擬荀腔的嬌柔美豔氣質突出其演奏特點。伴腔中要緊緊抓住荀腔最具特色的下滑音、回滑音進行著力渲染，過門音樂圍繞荀腔多為下旋的趨向展開，從而形成婉轉清晰、連綿起伏的柔美伴奏風格。

戲曲界幾乎一致認同，荀慧生先生進行的是以現代審美意識觀照古典戲曲的探索。為此，科學、系統、完整地歸納荀派藝術中的唱腔真諦就顯得尤為重要。

結語

研習流派唱腔是繼承和發展京劇唱腔音樂的重要內容。面對豐富多彩、腔法各異的唱腔材料，我們不能眼花繚亂。挖掘流派，並非只是蒐集一些我們曾經不會的傳統唱腔，而是要理性地提煉、梳理它的精髓，必須遵循運用邏輯思維先歸納、後演繹的科學方法。所謂歸納，就是要從大量的唱腔中離析出有特性的音樂旋法進行理性總結，從中尋找構成流派審美曲情的基本要素。這是歷史賦予我們的責任。

轉發/分享讓更多的戲迷朋友一起學習

1